Biografía Juan GELMAN

Juan Gelman Nacimiento 3 de mayo de 1930, Buenos Aires Nacionalidad argentina Ocupación poeta, periodista, escritor, traductor Cónyuge Mara La Madrid Hijos Nora Eva y Marcelo Ariel Padres Paulina Burichson y José Gelman Juan Gelman (Buenos Aires, 3 de mayo de 1930) es un poeta y periodista argentino. Ha sido galardonado con numerosos premios, entre ellos el Premio Cervantes (2007), el Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo (2000), y los premios iberoamericanos de poesía Ramón López Velarde (2003), Pablo Neruda (2005) y Reina Sofía (2005).1 1 Vida 1.1 Primeros años 1.2 El grupo "El pan duro" y la nueva poesía (1955-1967) 1.3 Actividad como periodista 1.4 Militancia en organizaciones guerrilleras libertarias 1.5 Exilio 1.6 El secuestro y desaparición de sus hijos y la búsqueda de su nieta 1.7 Publicaciones después del destierro 1.8 Premios 2 Obra 2.1 Grupo "El pan duro" (1955-1963) 2.2 La nueva poesía hispanoamericana. De Gotán a Cólera buey 2.3 Sidney West (el falso poeta): humor y poesía antes del exilio 2.4 Poesía, exilio y dictadura (1976-1983): "Carta abierta" 2.5 Los 80: democracia y exilio. "Carta a mi madre" 2.6 Los 90: "Incompletamente" 2.7 El siglo XXI: "Mundar" 3 Publicaciones 3.1 Poesía 3.2 Antologías poéticas 3.3 Prosa 4 Referencias Primeros años Nació en Buenos Aires, en el número 300 de la calle Canning -actualmente Scalabrini Ortiz- en Villa Crespo, un barrio de fuerte identidad judía. Fue el tercer hijo (el único nacido en Argentina) de un matrimonio de inmigrantes judíos ucranianos, José Gelman y Paulina Burichson. Aprendió a leer a los 3 años y pasó su infancia andando en bicicleta, jugando al fútbol y leyendo. Desde niño es simpatizante de Atlanta, el club de fútbol del barrio, donde años después le pondrían su nombre a la biblioteca, algo que él considera «el homenaje más grande de su vida».2 Comenzó a escribir poemas de amor cuando tenía ocho años y publicó el primero a los once (1941) en la revista Rojo y Negro. Realizó sus estudios secundarios en el Colegio Nacional Buenos Aires. A los quince años ingresó a la Federación Juvenil Comunista. En 1948 comenzó a estudiar Química en la Universidad de Buenos Aires pero abandonó poco después para dedicarse plenamente a la poesía. El grupo "El pan duro" y la nueva poesía (1955-1967) [editar] En 1955 fue uno de los fundadores del grupo de poetas El pan duro, integrado por jóvenes militantes comunistas que proponían una poesía comprometida y popular y actuaban cooperativamente para publicar y difundir sus trabajos. En 1956 el grupo decidió publicar su primer libro, Violín y otras cuestiones.3 En 1959, influenciado por la Revolución Cubana comenzó a adherir a la vía de la lucha armada en Argentina y a disentir con la postura opuesta del Partido Comunista. En 1963, durante la presidencia de Guido, fue encarcelado con otros escritores por pertenecer al Partido Comunista en el marco del plan represivo CONINTES, hecho que provocó movimientos de solidaridad y publicaciones marco del plan represivo CONINTES, hecho que provocó movimientos de solidaridad y publicaciones de sus poemas en protesta por su detención. Luego de ser liberado abandonó el Partido Comunista para comenzar a vincularse a sectores del peronismo revolucionario. Con otros jóvenes que también habían abandonado el Partido Comunista como José Luis Mangieri y Juan Carlos Portantiero formó el grupo Nueva Expresión y la editorial La Rosa Blindada que difundía libros de izquierda rechazados por el comunismo ortodoxo. Actividad como periodista [editar] En 1966 comenzó a trabajar como periodista. Se desempeñó como jefe de redacción de la revista Panorama (1969), secretario de redacción y director del suplemento cultural del diario La Opinión (1971-1973), secretario de redacción de la revista Crisis (1973-1974) y jefe de redacción del diario Noticias (1974). Militancia en organizaciones guerrilleras libertarias [editar] En 1967, durante la dictadura militar autodenominada Revolución Argentina (1966-1973) se integró a la organización guerrillera recién formada Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR), de orientación peronista-guevarista, que realizaban acciones militares y políticas contra ese gobierno. A fines de 1973 pasó a integrar la organización guerrillera Montoneros, de orientación peronista, a raíz de su fusión con las FAR.[cita requerida] Esa organización apoyó críticamente a los gobiernos peronistas de Cámpora (1973), del cual participaron, y el del propio Perón (1973-1974), pero continuó con las acciones armadas, como por ejemplo el asesinato del sindicalista José Ignacio Rucci y, finalmente, decidió su retorno a la clandestinidad. En todo ese José Ignacio Rucci y, finalmente, decidió su retorno a la clandestinidad. En todo ese período Gelman desempeñó un papel relevante en la acción cultural y de comunicación de las FAR.[cita requerida] Exilio En 1975 Montoneros lo envió al exterior para hacer relaciones públicas y denunciar internacionalmente la violación de derechos humanos en la Argentina, durante el gobierno de Isabel Perón (1974-1976). En esa misión se encontraba cuando se produjo el golpe de estado del 24 de marzo de 1976 que inició la dictadura militar autonominada Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983), e impuso un régimen de terrorismo de estado que causó la desaparición de 30.000 personas. Salvo una breve entrada clandestina a la Argentina en 1976, Gelman permaneció exiliado en el exterior residiendo alternativamente en Roma, Madrid, Managua, París, Nueva York y México y trabajando como traductor de la Unesco. Las gestiones de Gelman lograron el primer repudio publicado en 1976 en el diario Le Monde a la dictadura argentina realizado por varios jefes de gobierno y de la oposición europeos, entre ellos François Mitterrand y Olof Palme.2 En 1977 adhirió al recientemente creado Movimiento Peronista Montonero, aunque ya con graves disidencias con su conducción y en 1979 lo abandonó por estar en desacuerdo con el verticalismo militarista de la organización y con las negociaciones que su conducción había entablado en Francia con el miembro de la Junta Militar Almirante Emilio Massera, lo cual ocurría a la vez que la misma conducción enviaba militantes de vuelta a la Argentina en el marco de lo que denominaron contraofensiva. Gelman expuso sus argumentos en una carta en el marco de lo que denominaron contraofensiva. Gelman expuso sus argumentos en una carta dirigida a su amigo Rodolfo Puigross y en un artículo publicado en Le Monde en febrero de 1979. A raíz de ello Montoneros acusó a Gelman de traición y lo condenó a muerte. Luego que el 10 de diciembre de 1983 asumiera el gobierno democrático de Raúl Alfonsín continuaron abiertas en Argentina causas judiciales en las que se investigaban supuestos homicidios y otros delitos imputados a Montoneros, en las que tenía ordenada su captura, por lo cual no regresó al país. Esto ocasionó protestas de escritores de todo el mundo, entre ellos Gabriel García Márquez, Augusto Roa Bastos, Juan Carlos Onetti, Alberto Moravia, Mario Vargas Llosa, Eduardo Galeano, Octavio Paz, etc. A comienzos de 1988 la justicia dejó sin efecto la orden de captura y Gelman volvió al país en junio, luego de trece años de ausencia, pero finalmente decidió radicarse en México. El 8 de octubre de 1989 fue indultado por el presidente Carlos Menem, junto a otros 64 ex integrantes de organizaciones guerrilleras y a los militares acusados de violaciones a los Derechos Humanos. Juan Gelman rechazó la medida y protestó públicamente contra ella a través de una nota publicada en el diario Página/12: Me están canjeando por los secuestradores de mis hijos y de otros miles de muchachos que ahora son mis hijos.4 El secuestro y desaparición de sus hijos y la búsqueda de su nieta Carta abierta a mi nieto (fragmento) Me resulta muy extraño hablarte de mis hijos como tus padres que no fueron. No sé si sos varón o mujer. Sé que naciste... Ahora tenés casi la edad de tus padres cuando los mataron y sos varón o mujer. Sé que naciste... Ahora tenés casi la edad de tus padres cuando los mataron y pronto serás mayor que ellos. Ellos se quedaron en los 20 años para siempre. Soñaban mucho con vos y con un mundo más habitable para vos. Me gustaría hablarte de ellos y que me hables de vos. Para reconocer en vos a mi hijo y para que reconozcas en mí lo que de tu padre tengo: los dos somos huérfanos de él. Para reparar de algún modo ese corte brutal o silencio que en la carne de la familia perpetró la dictadura militar. Para darte tu historia, no para apartarte de lo que no te quieras apartar. Ya sos grande, dije. Escrita en 1995 y publicada en Brecha, el 23 de diciembre de 19985 El 26 de agosto de 1976 fueron secuestrados sus hijos Nora Eva (19) y Marcelo Ariel (20), junto a su nuera María Claudia Iruretagoyena (19), quien se encontraba embarazada de siete meses. Su hijo y su nuera desaparecieron, junto a su nieta nacida en cautiverio. En 1978 Gelman supo a través de la Iglesia Católica que su nuera había dado a luz, sin poder precisar dónde ni el sexo. El 7 de enero de 1990 el Equipo Argentino de Antropología Forense identificó los restos de su hijo Marcelo, encontrados en un río de San Fernando (Gran Buenos Aires), dentro de un tambor de grasa lleno de cemento. Se determinó también que había sido asesinado de un tiro en la nuca. En 1998 Gelman descubrió que su hija había sido trasladada a Uruguay a través del Plan Cóndor, que vinculaba a las dictaduras sudamericanas y Estados Unidos, y que había sido mantenida con vida al menos hasta dar a luz a una niña en el Hospital Militar de Montevideo. A raíz de ello exigió la colaboración de los estados en el Hospital Militar de Montevideo. A raíz de ello exigió la colaboración de los estados argentino y uruguayo en la investigación con el fin de hallar a su nieta. Gelman topó con la oposición a investigar del presidente de Uruguay Julio María Sanguinetti, con quien entabló un debate público, en el que volvió a ser apoyado por destacados intelectuales y artistas como Günter Grass, Joan Manuel Serrat, Darío Fo, José Saramago, Fito Páez. En 2000, al mes de asumir el nuevo presidente de Uruguay, Jorge Batlle, la nieta de Gelman, de nombre Andrea (Andreíta la menciona el poeta en varios poemas) fue encontrada6 y Gelman pudo reunirse con ella.7 Luego de verificar su identidad, la joven decidió tomar los apellidos de sus verdaderos padres, para llamarse María Macarena Gelman García. En 1999 Gelman le exigió públicamente al Jefe del Ejército Argentino, general Martín Balza, la investigación del secuestro y asesinato de su hijo, aportándole el nombre y documentación sobre el supuesto responsable inmediato del crimen, el general Eduardo Rodolfo Cabanillas. Gelman lucha aún por encontrar los restos de su nuera María Claudia Iruretagoyena. Se había fijado 2008 para llevar a juicio oral y público a los militares y civiles acusados de dar muerte a Marcelo Ariel y otras cuatro personas, además de ser responsables de secuestros y torturas de otros 60 ciudadanos en el centro clandestino de detención Automotores Orletti.8 Publicaciones después del destierro Después de siete años sin publicar, en 1980 dio a conocer el libro Hechos y relaciones, al que le siguieron Citas y comentarios (1982), Hacia el Sur (1982) y Bajo la lluvia ajena (notas al pie de una Citas y comentarios (1982), Hacia el Sur (1982) y Bajo la lluvia ajena (notas al pie de una derrota) (1983). Le siguieron La junta luz (1985), Interrupciones II (1986), Com/posiciones (1986), Eso (1986), Interrupciones-I e Interrupciones-II (1988), Anunciaciones (1988) y Carta a mi madre (1989). En la década del 90 publicó Salarios del impío (1993), La abierta oscuridad (1993), Dibaxu (1994), Incompletamente (1997), Ni el flaco perdón de Dios/Hijos de desaparecidos, coautor con su esposa Mara La Madrid (1997), Prosa de prensa (1997) y Prosa de prensa (1999). En la primera década del siglo XXI publicó Valer la pena (2001), País que fue será (2004), Mundar (2007) y De atrásalante en su porfía (2009). Su libro más reciente es El emperrado corazón amora (2011). Desde ese año el editor Seix Barral ha empezado a publicar toda su obra bajo el título de Poesía reunida. Juan Gelman, muere el 14 enero 2014, vive sus ultimos dias en México como columnista de un periódico argentino. Premios Ha recibido muchos premios empezando por el premio italiano Mondello (1980), el Boris Vian (1987), el Nacional de Poesía argentino (1997), el Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo (2000), el Iberoamericano de Poesía "Pablo Neruda" (2005) y el Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (2005). El 29 de noviembre de 2007 ganó el Premio Cervantes, el más prestigioso de la literatura en español, y varios otros hasta el reciente Premio Leteo (2012). El 25 de abril de 2008 depositó un mensaje en la Caja de las Letras del Instituto Cervantes que no se abrirá hasta el 2050

Juan GELMAN "Nota XIV"

Preguntas: 1. Busca información biográfica sobre Juan Gelman. 2. ¿Por qué consideramos a Juan como un “poeta del compromiso”? 3. ¿Qué cosas te llamaron la atención de esa poesía? 4. ¿Qué tipo de lenguaje utiliza Gelman? 5. ¿A qué tipo de público está destinada su poesía? 6. ¿Qué ideas te sugiere esta poesía? ¿Qué “dice” sobre ella? Respuestas: 1. Juan Gelman nació el 3 de mayo de 1930 en Buenos Aires, Argentina. Fue un prestigioso poeta argentino, escritor desde su niñez, se desempeñó como periodista, traductor, y militante en organizaciones guerrilleras. Exiliado durante la dictadura militar iniciada en 1976, retornó a la Argentina en 1988 aunque se radicó en México. Buena parte de su vida y obra literaria se vieron signadas por el secuestro y desaparición de sus hijos y la búsqueda de su nieta nacida en cautiverio. Fue el cuarto argentino galardonado con el Premio Miguel de Cervantes. Se lo considera uno de los grandes poetas contemporáneos de habla hispana, y un expresionista del dolor. Murió el 14 de enero de 2014 en México D.F, México. 2. Consideramos a Juan Gelman como un “poeta del compromiso” por sus duras experiencias personales y su compromiso social y político. 3. Lo que me llamo la atención de esta poesía fue la escritura, tiene barras y no utiliza mayúscula. 4. El tipo de lenguaje que utiliza Gelman es un lenguaje sencillo, es un lenguaje que se utiliza cotidianamente. 5. La poesía está destinada al pueblo, a una persona común. 6. Las ideas que me sugiere esta poesía son que las personas no leen, que todo el mundo está con el asunto de la crisis mundial y de comer cada día, entre otras. Lo que dice Gelman sobre la poesía es que está desvalorizada, que los poetas la pasan bastante mal, pocos leen a los poetas, para un poeta es cada día más difícil conseguir el amor de una muchacha, que un guerrero haga hazañas para que él las cante, que un rey le pague cada verso con tres monedas de oro. Preguntas: 1. ¿Cómo describe Gelman a la poesía? 2. Reflexiona acerca de la función de la Literatura/poesía y su relación con la sociedad/política/realidad. Respuestas: 1. Gelman describe a la poesía como forma de resistencia, dice que la poesía son botellas tiradas al mar que, por ahí, alguien recoge. 2. La poesía nos ayuda a comprender cómo funciona la organización social en su relación con la realidad. La poesía es ajena a lo político, es una lucha contra la ideología.

Walking Around Pablo Neruda

Walking Around de Pablo Neruda Sucede que me canso de ser hombre. Sucede que entro en las sastrerías y en los cines marchito, impenetrable, como un cisne de fieltro navegando en un agua de origen y ceniza. El olor de las peluquerías me hace llorar a gritos. Sólo quiero un descanso de piedras o de lana, sólo quiero no ver establecimientos ni jardines, ni mercaderías, ni anteojos, ni ascensores. Sucede que me canso de mis pies y mis uñas y mi pelo y mi sombra. Sucede que me canso de ser hombre. Sin embargo sería delicioso asustar a un notario con un lirio cortado o dar la muerte a una monja con un golpe de oreja. Sería bello Ir por las calles con un cuchillo verde y dando gritos hasta morir de frío. No quiero seguir siendo raíz en las tinieblas, vacilante, extendido, tiritando de sueño, hacia abajo, en las tapias mojadas de la tierra, absorbiendo y pensando, comiendo cada día. No quiero para mí tantas desgracias. No quiero continuar de raíz y de tumba, de subterráneo solo, de bodega de muertos, aterido, muriéndome de pena. Por eso el día lunes arde como el petróleo cuando me ve llegar con mi cara de cárcel, y aúlla en su transcurso como una rueda herida, y da pasos de sangre caliente hacia la noche. Y me empuja a ciertos rincones, a ciertas casas húmedas, a hospitales donde los huesos salen por la ventana, a ciertas zapaterías con olor a vinagre, a calles espantosas como grietas. Hay pájaros de color de azufre y horribles intestinos colgando de las puertas de las casas que odio, hay dentaduras olvidadas en una cafetera, hay espejos que debieran haber llorado de verguenza y espanto, hay paraguas en todas partes, y venenos, y ombligos. Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos, con furia, con olvido, paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia, y patios donde hay ropas colgadas de un alambre: calzoncillos, toallas y camisas que lloran lentas lágrimas sucias.

Narrativa Siglo XX

Narrativa universal del siglo XX Generalidades del género narrativo: Podemos hablar de tres grandes géneros literarios: el género LÍRICO (que expresa la subjetividad del hablante), el género DRAMÁTICO (integrado por aquellas obras destinadas a la representación teatral) y el género NARRATIVO. La narrativa actual se integra por obras literarias escritas en prosa, que exponen determinados hechos o sucesos. Esos hechos que se cuentan constituyen la acción narrativa, la cual es realizada por los personajes, dentro de un espacio determinado (es decir, dentro de un ámbito geográfico, social, histórico, temporal). Estos elementos (acción, personajes, espacio) se consideran los soportes fundamentales de una narración. Dentro del género narrativo actual encontramos dos subgéneros, el CUENTO y la NOVELA, los que se diferencian en primer lugar por su extensión, ya que la novela es extensa mientras que el cuento tiende a ser breve. Además, la novela presenta distintas líneas de acción, múltiples escenarios y personajes, mientras en el cuento, estos elementos se reducen al mínimo, lo que produce un especial efecto de concentración artística. La literatura va modificando sus técnicas de acuerdo con las grandes inquietudes y necesidades de la humanidad en distintos momentos de la historia. Por eso el siglo XX, profundamente conmovido por las dos guerras mundiales y las perturbaciones sociales del momento, no podía mantener las mismas técnicas narrativas del siglo anterior. Los movimientos vanguardistas también dejaron su huella en la narrativa. Antecedentes de la Nueva Novela: En el apogeo de la novela tradicional surgieron ciertos escritores y sus obras que serían decisivos en el surgimiento de la Nueva Novela. Goethe: Wilhelm Meister, novela que analiza la formación y educación del individuo. Esto alcanzó a T. Mann en La montaña mágica y Retrato de un artista adolescente de J. Joyce en nuestro siglo. Herman Melville: con Moby Dick ofreció la estructura abierta y el trasfondo simbólico. L. Tolstoi: La muerte de Ivan Illich: aportó la preocupación por desentrañar los niveles profundos de la conciencia y plantearse los enigmas de la existencia humana. Génesis y origen de la Nueva Novela: Aportes de los precursores Marcel Proust: Creciente flexibilidad en el manejo del tiempo narrativo Avance del enfoque psicológico y renovación en la forma de expresarlo, Introducción del autor como protagonista Amalgama de la novela con otras artes. La homosexualidad deja de ser un tabú, Serie de novelas que sin embargo son una sola novela En busca del tiempo perdido, además el tiempo como categoría exterminadora del hombre. Obsesión por temas de la niñez comunicadas a través del recuerdo. Franz Kafka: Incluir el universo del Absurdo en el mundo real La burocracia como aniquilamiento y alienación Progresivo tratamiento del tema de la ciudad deshumanizada. James Joyce: Perfeccionamiento de la técnica del “monólogo interior” Crudezas de la vida sexual y afectiva en una sociedad alienante, Anarquía sintáctica. Renovaciones y características de la Nueva Narrativa del siglo XX El narrador: Ya no encontramos al narrador omnisciente, la mayoría de las veces es el propio personaje quien narra, lo cual acarrea que todo esté organizado desde el punto de vista del “yo”. Puede darse también la existencia de múltiples narradores que dan diversas ópticas del acontecer narrativo. Ésta es la denominada técnica del COLLAGE que tiene como consecuencia la existencia de varias versiones de la historia, cada uno de los narradores presenta los hechos desde su punto de vista. Los personajes: Los personajes pierden importancia individual, para representar conductas arquetípicas de la sociedad actual, se convierten en anti – héroes, es decir, en seres anónimos, desgraciados, víctimas de una sociedad absurda. El lenguaje: Es el gran alterado del siglo XX. Se desarticula el lenguaje retórico, llegándose a incluir en el discurso literario, expresiones del habla coloquial, del lenguaje infantil, expresiones obscenas y dándose violaciones sintácticas de todo tipo. El espacio: En el siglo XX el ámbito narrativo no pretende ser un marco histórico, a veces se da la creación de espacios míticos, de ciudades que no existen en la realidad, pero que son reflejo fiel de un país o región. A veces, el ámbito social ocupa un primer lugar, la obra narrativa pretende cuestionar la estructura y los valores sociales. La narrativa contemporánea presenta descripciones fragmentarias, donde se recogen ambientes que son significativos para la acción, o se trata de descripciones que tratan de sugerir estados de ánimo. El tiempo: El tiempo narrativo se modifica absolutamente, ya no estamos ante un encadenamiento de sucesos, como era común en los siglos anteriores. Lo común es ahora la preposteración o flash Back, que marca la influencia del cine en la literatura, técnica que hizo desaparecer al relato lineal. Además, se le da especial importancia al tiempo psicológico o subjetivo, es decir, al modo en que los hechos son vividos interiormente por los personajes. Por eso, episodios que según el tiempo objetivo duran muy poco, son extensamente relatados por la especial importancia que tuvieron para el personaje. Renovaciones desde el punto de vista temático: Énfasis en los aspectos absurdos e irracionales de la realidad. La incomunicación y la soledad como temas. Novelas de tipo metafísico por oposición a la novela telúrica. Explosión del tema erótico. La lectura de la nueva narrativa exige intensos esfuerzos de lectura por parte del lector, que debe descifrar en e discurso literario, los mensajes que están ocultos. Se necesita un lector comprometido o cómplice, a diferencia del lector pasivo del siglo XIX. Permeabilidad entre la realidad y la ficción.

Análisis de Una Rosa Para Emily

Una rosa para Emily, de William Faulkner. Comentario de Gustavo Dessal Cuando leo este cuento, y repaso su estructura mágica y perfecta, comprendo un poco más por qué, a juicio de Borges, un cuento logrado constituye una forma literaria suprema que concentra en unas pocas páginas una potencia expresiva inigualable a la de ningún otro género. En este caso, y como sucede casi siempre en la obra de Faulkner, se nos recrea un mundo perdido, una suerte de nostalgia histórica en la que sus personajes se separan poco a poco de sus ataduras locales, de la particularidad de sus circunstancias, y del relativismo de una época, para ascender al cielo de una universalidad que los vuelve indestructibles, inmunes a los cambios, las modas, o los paradigmas de las ideologías. La mirada de Faulkner sobre el sur americano, ese profundo Sur indómito cuyas entrañas permanecen inalterables a pesar del tiempo, es una mirada que carece de toda compasión. Del mismo modo que Coetzee ha sabido retratar su Africa más allá de la socorrida dialéctica entre verdugos y víctimas, Faulkner nos entrega la cruda radiografía de una sociedad en la que la crueldad, el racismo, los prejuicios, las divisiones de clases, pero también el coraje y la lealtad, se nos presentan bajo la forma de un drama humano continuo y salvaje al que el autor se abstiene de valorar o condenar moralmente. Una rosa para Emily pertenece a ese universo faulkneriano donde los amos y los esclavos, los blancos, los negros y los indios, intercambian sus vidas, sus grandezas y sus miserias. La obra de Faulkner no conoce aún el lenguaje políticamente correcto, y se limita a narrar ese mundo en la efervescencia de su creación, tal como sucedió, un mundo donde el negro no es el black, sino el nigger (término especialmente odioso), en dramática convivencia con blancos e indios que se muestran en su inextricable complejidad, resistiéndose a toda clasificación maniquea. La muerte de la señorita Emily no es cualquier muerte. Es la caída de un monumento, es decir, la caída de un símbolo que supo mantenerse erguido, impasible, sobreviviendo a los cambios y a las pérdidas que señalaron una época, la del orgulloso Sur agrario derrotado por el progresismo del Norte. El Sur, anclado en el tiempo, enraizado en el sueño telúrico de la eternidad, de la tradición incorruptible, versus el Norte liberal, industrial e ilustrado, que al proclamar la abolición de la esclavitud introdujo una novedad radical en la filosofía de la nación que se estaba inventando: la sustitución de los privilegios de la sangre y la alcurnia por los privilegios del dinero. En su obstinado modo de perpetuar su excepcionalidad, Emily representa a ese Sur altivo que, derrotado en lo militar y en lo político, se niega a renunciar a su orgullo patricio, al espejismo de aquel pasado cubierto por la misma pátina dorada que rodea el retrato del padre. Ella, la única, es no obstante un asunto de todos. Hasta aquí, el simbolismo histórico, el amor que Faulkner le debe a su tierra y a sus orígenes. Si el coronel Sartoris la hubiese exonerado de los impuestos por caridad, benevolencia o conmiseración, se nos dice que Miss Emily no lo habría aceptado. Solo pudo admitir un edicto que se fundamentó en un argumento que no apelaba a carencia alguna, sino a una suerte de derecho que reafirmaría de por vida su indiscutible excepcionalidad, esa misma que la situaba fuera de todo tiempo y de toda ley. No es un detalle menor el que ese derecho no esté escrito en ninguna parte, porque es precisamente su carácter puramente oral lo que determina que la comunidad de Jefferson lo asuma como un deber al que no puede sustraerse. Y es en esa insumisión absoluta a cualquier ley humana y divina donde reside la grandeza y la locura de Emily, ambas inseparables, y cuyo reverso fue sin duda el sometimiento no menos total a la voluntad de un padre que, se nos sugiere, la mantuvo atada a la cadena del amor filial. Una voluntad paterna soberana que podemos suponer ella ha heredado, y que la legitima en su empecinada negativa a aceptar incluso la suprema autoridad de la muerte, en primer lugar la de su propio padre, y de allí para abajo la de todos los sucesivos representantes de la ley de la ciudad, ya se trate de concejales,alcaldes, aguaciles, jueces, doctores, curas, o el pobre dueño de la droguería que intenta balbucear la normativa legal sobre la venta de venenos. Ni siquiera el tiempo, depositado como fino polvo que cubre los objetos y los muebles de la casa, consigue alcanzarla y menguar el poder que exhibe apoyada en su bastón, luciendo esa larga y fina cadena de la que pende un reloj cuyas horas cree dominar. “Vean al coronel Sartoris. No pago impuestos en Jefferson”, responde a la intimidación de los funcionarios. El coronel Sartoris, que lleva muerto casi diez años para todos, menos para ella. Otro argumento que la mantiene aferrada a la excepcionalidad ante la cual la ley se detiene, como si ella encarnase verdaderamente un más allá infranqueable e inhumano, donde nadie se atreve, pero que a todos consigue magnetizar, atraídos por esa fuerza oscura e impenetrable que perdura victoriosa, inmunizada contra cualquier pérdida. Negar la muerte de su padre no solo fue un signo inicial de su locura. Fue, fundamentalmente, el gesto soberbio de quien se halla convencido de poseer los máximos poderes como para sostenerse incluso ante el testimonio del mundo entero. No obstante, en aquella ocasión sí que las fuerzas le fallaron, y los funcionarios pudieron arrebatarle el cadáver que no estaba dispuesta a entregar, como aquellos capitanes que habiendo sido vencidos se niegan a aceptar la derrota e intentan por todos los medios engañar a sus propios soldados. El caso es que la muerte del padre inauguró algo diferente y, habiendo desaparecido el hombre que durante la primera mitad de su vida la privó de una existencia de mujer, he aquí que se abrió para ella la oportunidad del amor, si es que podemos llamar así a lo que se inició con Homer Barron, un tipo al que le gustaba la compañía de los hombres (el narrador nos deja cierta ambigüedad al respecto), y para quien el matrimonio no entraba en sus planes. No sabemos muy bien cómo ella consiguió convencerlo para que entrase finalmente en aquella casa de la que jamás volvió a salir. Y aunque podríamos argumentar muchas cosas sobre la pasión necrófila a la que Emily se entregó durante el resto de su vida, y especialmente sobre lo que ello debe a ese amor al cadáver paterno, me limito a subrayar el hecho de su figura inmóvil en la ventana, esa imagen estática que pasó, de generación en generación, como un punto fijo e inmutable en el curso de la historia de aquel pueblo: querida, ineludible, impasible, tranquila, perversa, masculina incluso, tras haber consumado sus esponsales con la muerte, y asegurado así la posesión definitiva de un bien de la que nadie podría ya privarla. No sería justo acabar este breve comentario sin añadir algunas palabras sobre el título, que a mi juicio desempeña una función clave en la creación retroactiva del sentido en el que he elegido leer este cuento, porque siempre considero que el lector tiene que tomar sus decisiones. ¿De quién será la mano que en un último gesto de despedida acuda a honrar la extraña gloria de Emily? Aunque no lo sabremos nunca, lo cierto es que el narrador que asume la voz colectiva de Jefferson no ha querido contarnos una historia de horror, aunque el final pueda dar esa impresión. Si leemos las últimas líneas con atención, veremos que Faulkner evita de manera clara e intencionada todo comentario sobre el efecto sensible que el inesperado descubrimiento puede haber producido en aquellos hombres que después de tantos años se atrevieron por fin a traspasar esa frontera que Miss Emily había impuesto con el único poder de su presencia fantasmal. Ni asomo de espanto, ni un grito ahogado, ni un escalofrío recorriendo la espina dorsal. Tan solo un piadoso estupor y el silencio casi reverente ante ese lecho en el que Emily ha recostado cada noche su sagrada fidelidad al hombre muerto, tal vez el partenaire más perfecto que una mujer pueda desear. Y aunque pueda resultar paradójico, allí donde el crimen debiera mostrarnos a nuestra protagonista en su más monstruosa manifestación, por el contrario acaba convirtiéndose en la prueba de su humana debilidad, merecedora de al menos una rosa.

Una Rosa para Emily William Faulkner

Una rosa para Emily - William Faulkner I Cuando murió la señorita Emilia Grierson, casi toda la ciudad asistió a su funeral; los hombres, con esa especie de respetuosa devoción ante un monumento que desaparece; las mujeres, en su mayoría, animadas de un sentimiento de curiosidad por ver por dentro la casa en la que nadie había entrado en los últimos diez años, salvo un viejo sirviente, que hacía de cocinero y jardinero a la vez. La casa era una construcción cuadrada, pesada, que había sido blanca en otro tiempo, decorada con cúpulas, volutas, espirales y balcones en el pesado estilo del siglo XVII; asentada en la calle principal de la ciudad en los tiempos en que se construyó, se había visto invadida más tarde por garajes y fábricas de algodón, que habían llegado incluso a borrar el recuerdo de los ilustres nombres del vecindario. Tan sólo había quedado la casa de la señorita Emilia, levantando su permanente y coqueta decadencia sobre los vagones de algodón y bombas de gasolina, ofendiendo la vista, entre las demás cosas que también la ofendían. Y ahora la señorita Emilia había ido a reunirse con los representantes de aquellos ilustres hombres que descansaban en el sombreado cementerio, entre las alineadas y anónimas tumbas de los soldados de la Unión, que habían caído en la batalla de Jefferson. Mientras vivía, la señorita Emilia había sido para la ciudad una tradición, un deber y un cuidado, una especie de heredada tradición, que databa del día en que el coronel Sartoris el Mayor -autor del edicto que ordenaba que ninguna mujer negra podría salir a la calle sin delantal-, la eximió de sus impuestos, dispensa que había comenzado cuando murió su padre y que más tarde fue otorgada a perpetuidad. Y no es que la señorita Emilia fuera capaz de aceptar una caridad. Pero el coronel Sartoris inventó un cuento, diciendo que el padre de la señorita Emilia había hecho un préstamo a la ciudad, y que la ciudad se valía de este medio para pagar la deuda contraída. Sólo un hombre de la generación y del modo de ser del coronel Sartoris hubiera sido capaz de inventar una excusa semejante, y sólo una mujer como la señorita Emilia podría haber dado por buena esta historia. Cuando la siguiente generación, con ideas más modernas, maduró y llegó a ser directora de la ciudad, aquel arreglo tropezó con algunas dificultades. Al comenzar el año enviaron a la señorita Emilia por correo el recibo de la contribución, pero no obtuvieron respuesta. Entonces le escribieron, citándola en el despacho del alguacil para un asunto que le interesaba. Una semana más tarde el alcalde volvió a escribirle ofreciéndole ir a visitarla, o enviarle su coche para que acudiera a la oficina con comodidad, y recibió en respuesta una nota en papel de corte pasado de moda, y tinta empalidecida, escrita con una floreada caligrafía, comunicándole que no salía jamás de su casa. Así pues, la nota de la contribución fue archivada sin más comentarios. Convocaron, entonces, una junta de regidores, y fue designada una delegación para que fuera a visitarla. Allá fueron, en efecto, y llamaron a la puerta, cuyo umbral nadie había traspasado desde que aquélla había dejado de dar lecciones de pintura china, unos ocho o diez años antes. Fueron recibidos por el viejo negro en un oscuro vestíbulo, del cual arrancaba una escalera que subía en dirección a unas sombras aún más densas. Olía allí a polvo y a cerrado, un olor pesado y húmedo. El vestíbulo estaba tapizado en cuero. Cuando el negro descorrió las cortinas de una ventana, vieron que el cuero estaba agrietado y cuando se sentaron, se levantó una nubecilla de polvo en torno a sus muslos, que flotaba en ligeras motas, perceptibles en un rayo de sol que entraba por la ventana. Sobre la chimenea había un retrato a lápiz, del padre de la señorita Emilia, con un deslucido marco dorado. Todos se pusieron en pie cuando la señorita Emilia entró -una mujer pequeña, gruesa, vestida de negro, con una pesada cadena en torno al cuello que le descendía hasta la cintura y que se perdía en el cinturón-; debía de ser de pequeña estatura; quizá por eso, lo que en otra mujer pudiera haber sido tan sólo gordura, en ella era obesidad. Parecía abotagada, como un cuerpo que hubiera estado sumergido largo tiempo en agua estancada. Sus ojos, perdidos en las abultadas arrugas de su faz, parecían dos pequeñas piezas de carbón, prensadas entre masas de terrones, cuando pasaban sus miradas de uno a otro de los visitantes, que le explicaban el motivo de su visita. No los hizo sentar; se detuvo en la puerta y escuchó tranquilamente, hasta que el que hablaba terminó su exposición. Pudieron oír entonces el tictac del reloj que pendía de su cadena, oculto en el cinturón. Su voz fue seca y fría. -Yo no pago contribuciones en Jefferson. El coronel Sartoris me eximió. Pueden ustedes dirigirse al Ayuntamiento y allí les informarán a su satisfacción. -De allí venimos; somos autoridades del Ayuntamiento, ¿no ha recibido usted un comunicado del alguacil, firmado por él? -Sí, recibí un papel -contestó la señorita Emilia-. Quizá él se considera alguacil. Yo no pago contribuciones en Jefferson. -Pero en los libros no aparecen datos que indiquen una cosa semejante. Nosotros debemos... -Vea al coronel Sartoris. Yo no pago contribuciones en Jefferson. -Pero, señorita Emilia... -Vea al coronel Sartoris (el coronel Sartoris había muerto hacía ya casi diez años.) Yo no pago contribuciones en Jefferson. ¡Tobe! -exclamó llamando al negro-. Muestra la salida a estos señores. II Así pues, la señorita Emilia venció a los regidores que fueron a visitarla del mismo modo que treinta años antes había vencido a los padres de los mismos regidores, en aquel asunto del olor. Esto ocurrió dos años después de la muerte de su padre y poco después de que su prometido -todos creímos que iba a casarse con ella- la hubiera abandonado. Cuando murió su padre apenas si volvió a salir a la calle; después que su prometido desapareció, casi dejó de vérsele en absoluto. Algunas señoras que tuvieron el valor de ir a visitarla, no fueron recibidas; y la única muestra de vida en aquella casa era el criado negro -un hombre joven a la sazón-, que entraba y salía con la cesta del mercado al brazo. “Como si un hombre -cualquier hombre- fuera capaz de tener la cocina limpia”, comentaban las señoras, así que no les extrañó cuando empezó a sentirse aquel olor; y esto constituyó otro motivo de relación entre el bajo y prolífico pueblo y aquel otro mundo alto y poderoso de los Grierson. Una vecina de la señorita Emilia acudió a dar una queja ante el alcalde y juez Stevens, anciano de ochenta años. -¿Y qué quiere usted que yo haga? -dijo el alcalde. -¿Qué quiero que haga? Pues que le envíe una orden para que lo remedie. ¿Es que no hay una ley? -No creo que sea necesario -afirmó el juez Stevens-. Será que el negro ha matado alguna culebra o alguna rata en el jardín. Ya le hablaré acerca de ello. Al día siguiente, recibió dos quejas más, una de ellas partió de un hombre que le rogó cortésmente: -Tenemos que hacer algo, señor juez; por nada del mundo querría yo molestar a la señorita Emilia; pero hay que hacer algo. Por la noche, el tribunal de los regidores -tres hombres que peinaban canas, y otro algo más joven- se encontró con un hombre de la joven generación, al que hablaron del asunto. -Es muy sencillo -afirmó éste-. Ordenen a la señorita Emilia que limpie el jardín, denle algunos días para que lo lleve a cabo y si no lo hace... -Por favor, señor -exclamó el juez Stevens-. ¿Va usted a acusar a la señorita Emilia de que huele mal? Al día siguiente por la noche, después de las doce, cuatro hombres cruzaron el césped de la finca de la señorita Emilia y se deslizaron alrededor de la casa, como ladrones nocturnos, husmeando los fundamentos del edificio, construidos con ladrillo, y las ventanas que daban al sótano, mientras uno de ellos hacía un acompasado movimiento, como si estuviera sembrando, metiendo y sacando la mano de un saco que pendía de su hombro. Abrieron la puerta de la bodega, y allí esparcieron cal, y también en las construcciones anejas a la casa. Cuando hubieron terminado y emprendían el regreso, detrás de una iluminada ventana que al llegar ellos estaba oscura, vieron sentada a la señorita Emilia, rígida e inmóvil como un ídolo. Cruzaron lentamente el prado y llegaron a los algarrobos que se alineaban a lo largo de la calle. Una semana o dos más tarde, aquel olor había desaparecido. Así fue cómo el pueblo empezó a sentir verdadera compasión por ella. Todos en la ciudad recordaban que su anciana tía, lady Wyatt, había acabado completamente loca, y creían que los Grierson se tenían en más de lo que realmente eran. Ninguno de nuestros jóvenes casaderos era bastante bueno para la señorita Emilia. Nos habíamos acostumbrado a representarnos a ella y a su padre como un cuadro. Al fondo, la esbelta figura de la señorita Emilia, vestida de blanco; en primer término, su padre, dándole la espalda, con un látigo en la mano, y los dos, enmarcados por la puerta de entrada a su mansión. Y así, cuando ella llegó a sus 30 años en estado de soltería, no sólo nos sentíamos contentos por ello, sino que hasta experimentamos como un sentimiento de venganza. A pesar de la tara de la locura en su familia, no hubieran faltado a la señorita Emilia ocasiones de matrimonio, si hubiera querido aprovecharlas.. Cuando murió su padre, se supo que a su hija sólo le quedaba en propiedad la casa, y en cierto modo esto alegró a la gente; al fin podían compadecer a la señorita Emilia. Ahora que se había quedado sola y empobrecida, sin duda se humanizaría; ahora aprendería a conocer los temblores y la desesperación de tener un céntimo de más o de menos. Al día siguiente de la muerte de su padre, las señoras fueron a la casa a visitar a la señorita Emilia y darle el pésame, como es costumbre. Ella, vestida como siempre, y sin muestra ninguna de pena en el rostro, las puso en la puerta, diciéndoles que su padre no estaba muerto. En esta actitud se mantuvo tres días, visitándola los ministros de la Iglesia y tratando los doctores de persuadirla de que los dejara entrar para disponer del cuerpo del difunto. Cuando ya estaban dispuestos a valerse de la fuerza y de la ley, la señorita Emilia rompió en sollozos y entonces se apresuraron a enterrar al padre. No decimos que entonces estuviera loca. Creímos que no tuvo más remedio que hacer esto. Recordando a todos los jóvenes que su padre había desechado, y sabiendo que no le había quedado ninguna fortuna, la gente pensaba que ahora no tendría más remedio que agarrarse a los mismos que en otro tiempo había despreciado. III La señorita Emilia estuvo enferma mucho tiempo. Cuando la volvimos a ver, llevaba el cabello corto, lo que la hacía aparecer más joven que una muchacha, con una vaga semejanza con esos ángeles que figuran en los vidrios de colores de las iglesias, de expresión a la vez trágica y serena... Por entonces justamente la ciudad acababa de firmar los contratos para pavimentar las calles, y en el verano siguiente a la muerte de su padre empezaron los trabajos. La compañía constructora vino con negros, mulas y maquinaria, y al frente de todo ello, un capataz, Homer Barron, un yanqui blanco de piel oscura, grueso, activo, con gruesa voz y ojos más claros que su rostro. Los muchachillos de la ciudad solían seguirlo en grupos, por el gusto de verlo renegar de los negros, y oír a éstos cantar, mientras alzaban y dejaban caer el pico. Homer Barren conoció en seguida a todos los vecinos de la ciudad. Dondequiera que, en un grupo de gente, se oyera reír a carcajadas se podría asegurar, sin temor a equivocarse, que Homer Barron estaba en el centro de la reunión. Al poco tiempo empezamos a verlo acompañando a la señorita Emilia en las tardes del domingo, paseando en la calesa de ruedas amarillas o en un par de caballos bayos de alquiler... Al principio todos nos sentimos alegres de que la señorita Emilia tuviera un interés en la vida, aunque todas las señoras decían: “Una Grierson no podía pensar seriamente en unirse a un hombre del Norte, y capataz por añadidura.” Había otros, y éstos eran los más viejos, que afirmaban que ninguna pena, por grande que fuera, podría hacer olvidar a una verdadera señora aquello de noblesse oblige -claro que sin decir noblesse oblige- y exclamaban: “¡Pobre Emilia! ¡Ya podían venir sus parientes a acompañarla!”, pues la señorita Emilia tenía familiares en Alabama, aunque ya hacía muchos años que su padre se había enemistado con ellos, a causa de la vieja lady Wyatt, aquella que se volvió loca, y desde entonces se había roto toda relación entre ellos, de tal modo que ni siquiera habían venido al funeral. Pero lo mismo que la gente empezó a exclamar: “¡Pobre Emilia!”, ahora empezó a cuchichear: “Pero ¿tú crees que se trata de...?” “¡Pues claro que sí! ¿Qué va a ser, si no?”, y para hablar de ello, ponían sus manos cerca de la boca. Y cuando los domingos por la tarde, desde detrás de las ventanas entornadas para evitar la entrada excesiva del sol, oían el vivo y ligero clop, clop, clop, de los bayos en que la pareja iba de paseo, podía oírse a las señoras exclamar una vez más, entre un rumor de sedas y satenes: “¡Pobre Emilia!” Por lo demás, la señorita Emilia seguía llevando la cabeza alta, aunque todos creíamos que había motivos para que la llevara humillada. Parecía como si, más que nunca, reclamara el reconocimiento de su dignidad como última representante de los Grierson; como si tuviera necesidad de este contacto con lo terreno para reafirmarse a sí misma en su impenetrabilidad. Del mismo modo se comportó cuando adquirió el arsénico, el veneno para las ratas; esto ocurrió un año más tarde de cuando se empezó a decir: “¡Pobre Emilia!”, y mientras sus dos primas vinieron a visitarla. -Necesito un veneno -dijo al droguero. Tenía entonces algo más de los 30 años y era aún una mujer esbelta, aunque algo más delgada de lo usual, con ojos fríos y altaneros brillando en un rostro del cual la carne parecía haber sido estirada en las sienes y en las cuencas de los ojos; como debe parecer el rostro del que se halla al pie de una farola. -Necesito un veneno -dijo. -¿Cuál quiere, señorita Emilia? ¿Es para las ratas? Yo le recom... -Quiero el más fuerte que tenga -interrumpió-. No importa la clase. El droguero le enumeró varios. -Pueden matar hasta un elefante. Pero ¿qué es lo que usted desea. . .? -Quiero arsénico. ¿Es bueno? -¿Que si es bueno el arsénico? Sí, señora. Pero ¿qué es lo que desea...? -Quiero arsénico. El droguero la miró de abajo arriba. Ella le sostuvo la mirada de arriba abajo, rígida, con la faz tensa. -¡Sí, claro -respondió el hombre-; si así lo desea! Pero la ley ordena que hay que decir para qué se va a emplear. La señorita Emilia continuaba mirándolo, ahora con la cabeza levantada, fijando sus ojos en los ojos del droguero, hasta que éste desvió su mirada, fue a buscar el arsénico y se lo empaquetó. El muchacho negro se hizo cargo del paquete. E1 droguero se metió en la trastienda y no volvió a salir. Cuando la señorita Emilia abrió el paquete en su casa, vio que en la caja, bajo una calavera y unos huesos, estaba escrito: “Para las ratas”. IV Al día siguiente, todos nos preguntábamos: “¿Se irá a suicidar?” y pensábamos que era lo mejor que podía hacer. Cuando empezamos a verla con Homer Barron, pensamos: “Se casará con él”. Más tarde dijimos: “Quizás ella le convenga aún”, pues Homer, que frecuentaba el trato de los hombres y se sabía que bebía bastante, había dicho en el Club Elks que él no era un hombre de los que se casan. Y repetimos una vez más: “¡Pobre Emilia!” desde atrás de las vidrieras, cuando aquella tarde de domingo los vimos pasar en la calesa, la señorita Emilia con la cabeza erguida y Homer Barron con su sombrero de copa, un cigarro entre los dientes y las riendas y el látigo en las manos cubiertas con guantes amarillos.... Fue entonces cuando las señoras empezaron a decir que aquello constituía una desgracia para la ciudad y un mal ejemplo para la juventud. Los hombres no quisieron tomar parte en aquel asunto, pero al fin las damas convencieron al ministro de los bautistas -la señorita Emilia pertenecía a la Iglesia Episcopal- de que fuera a visitarla. Nunca se supo lo que ocurrió en aquella entrevista; pero en adelante el clérigo no quiso volver a oír nada acerca de una nueva visita. El domingo que siguió a la visita del ministro, la pareja cabalgó de nuevo por las calles, y al día siguiente la esposa del ministro escribió a los parientes que la señorita Emilia tenía en Alabama.... De este modo, tuvo a sus parientes bajo su techo y todos nos pusimos a observar lo que pudiera ocurrir. Al principio no ocurrió nada, y empezamos a creer que al fin iban a casarse. Supimos que la señorita Emilia había estado en casa del joyero y había encargado un juego de tocador para hombre, en plata, con las iniciales H.B. Dos días más tarde nos enteramos de que había encargado un equipo completo de trajes de hombre, incluyendo la camisa de noche, y nos dijimos: “Van a casarse” y nos sentíamos realmente contentos. Y nos alegrábamos más aún, porque las dos parientas que la señorita Emilia tenía en casa eran todavía más Grierson de lo que la señorita Emilia había sido.... Así pues, no nos sorprendimos mucho cuando Homer Barron se fue, pues la pavimentación de las calles ya se había terminado hacía tiempo. Nos sentimos, en verdad, algo desilusionados de que no hubiera habido una notificación pública; pero creímos que iba a arreglar sus asuntos, o que quizá trataba de facilitarle a ella el que pudiera verse libre de sus primas. (Por este tiempo, hubo una verdadera intriga y todos fuimos aliados de la señorita Emilia para ayudarla a desembarazarse de sus primas). En efecto, pasada una semana, se fueron y, como esperábamos, tres días después volvió Homer Barron. Un vecino vio al negro abrirle la puerta de la cocina, en un oscuro atardecer.... Y ésta fue la última vez que vimos a Homer Barron. También dejamos de ver a la señorita Emilia por algún tiempo. El negro salía y entraba con la cesta de ir al mercado; pero la puerta de la entrada principal permanecía cerrada. De vez en cuando podíamos verla en la ventana, como aquella noche en que algunos hombres esparcieron la cal; pero casi por espacio de seis meses no fue vista por las calles. Todos comprendimos entonces que esto era de esperar, como si aquella condición de su padre, que había arruinado la vida de su mujer durante tanto tiempo, hubiera sido demasiado virulenta y furiosa para morir con él.... Cuando vimos de nuevo a la señorita Emilia había engordado y su cabello empezaba a ponerse gris. En pocos años este gris se fue acentuando, hasta adquirir el matiz del plomo. Cuando murió, a los 74 años, tenía aún el cabello de un intenso gris plomizo, y tan vigoroso como el de un hombre joven.... Todos estos años la puerta principal permaneció cerrada, excepto por espacio de unos seis o siete, cuando ella andaba por los 40, en los cuales dio lecciones de pintura china. Había dispuesto un estudio en una de las habitaciones del piso bajo, al cual iban las hijas y nietas de los contemporáneos del coronel Sartoris, con la misma regularidad y aproximadamente con el mismo espíritu con que iban a la iglesia los domingos, con una pieza de ciento veinticinco para la colecta. Entretanto, se le había dispensado de pagar las contribuciones. Cuando la generación siguiente se ocupó de los destinos de la ciudad, las discípulas de pintura, al crecer, dejaron de asistir a las clases, y ya no enviaron a sus hijas con sus cajas de pintura y sus pinceles, a que la señorita Emilia les enseñara a pintar según las manidas imágenes representadas en las revistas para señoras. La puerta de la casa se cerró de nuevo y así permaneció en adelante. Cuando la ciudad tuvo servicio postal, la señorita Emilia fue la única que se negó a permitirles que colocasen encima de su puerta los números metálicos, y que colgasen de la misma un buzón. No quería ni oír hablar de ello. Día tras día, año tras año, veíamos al negro ir y venir al mercado, cada vez más canoso y encorvado. Cada año, en el mes de diciembre, le enviábamos a la señorita Emilia el recibo de la contribución, que nos era devuelto, una semana más tarde, en el mismo sobre, sin abrir. Alguna vez la veíamos en una de las habitaciones del piso bajo -evidentemente había cerrado el piso alto de la casa- semejante al torso de un ídolo en su nicho, dándose cuenta, o no dándose cuenta, de nuestra presencia; eso nadie podía decirlo. Y de este modo la señorita Emilia pasó de una a otra generación, respetada, inasequible, impenetrable, tranquila y perversa. Y así murió. Cayo enferma en aquella casa, envuelta en polvo y sombras, teniendo para cuidar de ella solamente a aquel negro torpón. Ni siquiera supimos que estaba enferma, pues hacía ya tiempo que habíamos renunciado a obtener alguna información del negro. Probablemente este hombre no hablaba nunca, ni aun con su ama, pues su voz era ruda y áspera, como si la tuviera en desuso. Murió en una habitación del piso bajo, en una sólida cama de nogal, con cortinas, con la cabeza apoyada en una almohada amarilla, empalidecida por el paso del tiempo y la falta de sol. V El negro recibió en la puerta principal a las primeras señoras que llegaron a la casa, las dejó entrar curioseándolo todo y hablando en voz baja, y desapareció. Atravesó la casa, salió por la puerta trasera y no se volvió a ver más. Las dos primas de la señorita Emilia llegaron inmediatamente, dispusieron el funeral para el día siguiente, y allá fue la ciudad entera a contemplar a la señorita Emilia yaciendo bajo montones de flores, y con el retrato a lápiz de su padre colocado sobre el ataúd, acompañada por las dos damas sibilantes y macabras. En el balcón estaban los hombres, y algunos de ellos, los más viejos, vestidos con su cepillado uniforme de confederados; hablaban de ella como si hubiera sido contemporánea suya, como si la hubieran cortejado y hubieran bailado con ella, confundiendo el tiempo en su matemática progresión, como suelen hacerlo las personas ancianas, para quienes el pasado no es un camino que se aleja, sino una vasta pradera a la que el invierno no hace variar, y separado de los tiempos actuales por la estrecha unión de los últimos diez años. Sabíamos ya todos que en el piso superior había una habitación que nadie había visto en los últimos cuarenta años y cuya puerta tenía que ser forzada. No obstante esperaron, para abrirla, a que la señorita Emilia descansara en su tumba. Al echar abajo la puerta, la habitación se llenó de una gran cantidad de polvo, que pareció invadirlo todo. En esta habitación, preparada y adornada como para una boda, por doquiera parecía sentirse como una tenue y acre atmósfera de tumba: sobre las cortinas, de un marchito color de rosa; sobre las pantallas, también rosadas, situadas sobre la mesa-tocador; sobre la araña de cristal; sobre los objetos de tocador para hombre, en plata tan oxidada que apenas se distinguía el monograma con que estaban marcados. Entre estos objetos aparecía un cuello y una corbata, como si se hubieran acabado de quitar y así, abandonados sobre el tocador, resplandecían con una pálida blancura en medio del polvo que lo llenaba todo. En una silla estaba un traje de hombre, cuidadosamente doblado; al pie de la silla, los calcetines y los zapatos. El hombre yacía en la cama.. Por un largo tiempo nos detuvimos a la puerta, mirando asombrados aquella apariencia misteriosa y descarnada. El cuerpo había quedado en la actitud de abrazar; pero ahora el largo sueño que dura más que el amor, que vence al gesto del amor, lo había aniquilado. Lo que quedaba de él, pudriéndose bajo lo que había sido camisa de dormir, se había convertido en algo inseparable de la cama en que yacía. Sobre él, y sobre la almohada que estaba a su lado, se extendía la misma capa de denso y tenaz polvo. Entonces nos dimos cuenta de que aquella segunda almohada ofrecía la depresión dejada por otra cabeza. Uno de los que allí estábamos levantó algo que había sobre ella e inclinándonos hacia delante, mientras se metía en nuestras narices aquel débil e invisible polvo seco y acre, vimos una larga hebra de cabello gris

César Vallejo Los Heraldos Negros

Texto y Análisis de Los Heraldos Negros LOS HERALDOS NEGROS Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé! Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos, la resaca de todo lo sufrido se empozara en el alma… Yo no sé! Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte. Serán tal vez los potros de bárbaros atilas; o los heraldos negros que nos manda la Muerte. Son las caídas hondas de los cristos del alma, de alguna fe adorable que el Destino blasfema. Esos golpes sangrientos son las crepitaciones de algún pan que en la puerta del horno se nos quema Y el hombre… Pobre… pobre! Vuelve los ojos, como cuando por sobre el hombro nos llama una palmada; vuelve los ojos locos, y todo lo vivido se empoza, como charco de culpa, en la mirada. Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé! Este poema lleva por título “Los heraldos negros”, dándole también nombre al libro que compone una serie creaciones en las que el poeta pone en cuestionamiento su relación íntima con Dios. Esta Duda de la atención divina parte de la misma existencia y vivencia del yo lírico, que sufre por el dolor humano, que es irreparable y hasta insoportable. La antinomia Amor/ Dios, Dolor/Hombre es el tema del poema. ¿Cómo un Dios que es amor permite el dolor que parece partir del odio de Dios? Como si ese Dios se ensañara especialmente en el sufrimiento humano. Sobre estos ejes gira todo su cuestionamiento. El carácter del poema es casi dialógico. El yo lírico parece hablarnos, hacernos vernos en esos golpes, hacernos reflexionar sobre ellos, hayamos o no sentido estos golpes aún. Pero nos involucra y esos golpes son los golpes de cualquier vida, de la Cruz que cada hombre lleva por el simple hecho de existir Estamos frente a un poeta que se aparta del modernismo latinoamericano lleno de un lenguaje ornamental y colorido, para acercarse al existencialismo de principios de siglo, parco y filosófico. Aquella doctrina filosófica que cuestiona la existencia del hombre con un propósito definido. No olvidemos que ya ha pasado una primera guerra mundial y que el hombre ha visto la crueldad y las barbaridades de la guerra. A la juventud muriendo en forma instantánea y al hambre que esta Guerra Mundial ha conllevado. Es lógico que éste se pregunte: para qué existimos, qué es ser hombre, qué debe hacerse con este existir. El título mismo responde a un poema de Rubén Darío, modernista, que se llama “Heraldos”. Este poema esta cargado de colores y relaciona a cada color con los amores que el yo lírico tuvo en su vida. Cada heraldo (mensajero) le trae el recuerdo de una característica de un amor pasado. En el caso de Vallejo estos también son “Heraldos”, pero todos negros, porque son anuncios de la muerte, de la oscuridad, de la soledad y la desolación. Este poema de Vallejo también rompe con la formalidad métrica muy estricta en los poemas modernistas, sin embargo, el juego que hace de sonoridades en las rimas sugieren toda una serie de sentidos. Mezcla rimas consonantes con asonantes. La única rima consonante es “sé”. Esta es una certeza que no existe, porque va acompañada del “no”, así la certeza se transforma en duda, una duda que se vuelve existencial, “Yo no sé”, y lo que el yo lírico no sabe es el sentido de esos golpes que provocan dolores insostenibles. Las rimas asonantes aparecen desde la segunda estrofa: “fuerte/Muerte”, “blasfema/quema”, “palmada/mirada”. Estas coincidencias sonoras sugieren un sentido en el que se revela la impotencia del hombre, ante lo absoluto, la Muerte, la blasfemia, y el llamado divino. Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé! Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos, la resaca de todo lo sufrido se empozara en el alma… Yo no sé! El yo lírico comienza el verso con una certeza y la termina con una duda. Existen, “hay golpes”, no son una duda porque al menos él los ha sentido, y si quien escucha no los reconoce, tal vez ahora sí los haga o se prepare para hacerlos. Los heraldos negros que anuncian, no amores, sino muerte, son mensajes para el hombre, y que tarde o temprano recibiremos. Éste utiliza un zeugma (cuando se une un concepto concreto con uno abstracto) que permiten la visualización del esos golpes. La vida tiene momentos muy difíciles que parecen golpes, si es así, entonces hay una mano o obstáculo que los provoca. Son “tan fuertes” que desquilibran al hombre, lo desestabilizan. Esa es la única certeza palpable, lo demás es duda: de dónde vienen, por qué suceden, cuál es el propósito, por qué se sufren. Todo es una gran duda, que el yo lírico expresa después de una reticencia (los puntos suspensivos) donde el silencio se llena de preguntas nunca formuladas, porque no tienen respuesta, sólo una única certeza. Existen y se sienten. En el segundo verso el yo lírico aventura una posible respuesta a través de una comparación sugestiva: “golpes como del odio de Dios”. Esa mano que golpea al hombre no puede venir de otro lado que no sea de Dios, pero este es un Dios que ha cambiado su condición. Si Dios es Amor, es imposible que odie, pero son tan fuertes esos golpes, que así los siente el yo lírico. Es interesante ver como la palabra “Dios” y la palabra “odio” tienen casi los mismo fonemas pero ordenados de forma diferente. Dios ha cambiado, para este yo lírico, de condición, como han cambiado sus fonemas, y es capaz de odiar al hombre, en vez de amarlo. Esa es una posible explicación de que estos golpes sean tan fuertes y tan desestabilizadores. Luego de la cesura, aparece una nueva comparación, en un intento desesperado del yo lírico de explicar la naturaleza de estos golpes vividos. ...como si ante ellos, la resaca de todo lo sufrido se empozara en el alma… Yo no sé! Utiliza nuevamente un zeugma para que lo sufrido quede planteado en una sensación concreta, reconocida por el lector: “la resaca”. Esta palabra tiene múltiples significados. Podría asociarse a los residuos que deja el mar al volver la ola, y también puede verse como al malestar después de el exceso de bebida o a la turbación de una situación inesperada. Sea cual sea el significado, el yo lírico se desequilibra con esos golpes y sólo queda esos residuos del movimiento producido, los residuos de “todo lo sufrido”, eso que no puede controlarse porque son las consecuencias del dolor, que uno no puede prever. Es el adjetivo “todo” lo que comienza a darnos una idea de la inmensidad de esos golpes. Pero esos golpes no sólo traen resaca sino que tampoco desaparecen del individuo, quedan allí, estancados, empozados, en lo más íntimo del ser, lo que hace imposible su recuperación. El pozo es difícil de vaciar y el agua allí no corre, por lo tanto es agua de muerte, por su suciedad. Esta queda en lugar al que ni siquiera podemos acceder: el alma, porque tampoco sabemos dónde está para poder limpiarla. Este juego entre lo concreto y lo abstracto, hace sencilla la comprensión del poema pero también lo hace sensible al lector, quien inmediatamente comprende y siente de qué se está hablando. Esta primera estrofa termina con la misma Duda. El yo lírico se desvive por explicar qué clase de golpes son los que le afectan pero no puede explicar su origen, no puede explicar su por qué, y mucho menos, para qué. Todo el poema será ese intento de explicar la clase de golpes de los que habla, y en estos se deja entrever la duda existencial. Tres veces planteará la Duda, y sabemos que este es un número religiosamente importante, porque tres son las personas divinas, unidas en una sola. Tres veces duda, y uno sólo es el hecho: los golpes. Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte. Serán tal vez los potros de bárbaros atilas; o los heraldos negros que nos manda la Muerte. La segunda estrofa comienza con una nueva certeza: “son pocos”. Eso puede aliviar un tanto a la condición humana. Si el hombre frente a Dios es como una hormiga, y si Dios realmente se ensañara en golpearnos, no existiría la raza humana, en estas ideas podemos ver que el hombre ve consecuencias del accionar divino sin comprender sus motivaciones. Es ese límite del conocimiento humano lo que angustia al hombre. La sentencia termina como empieza, con el verbo “ser”, que adquiere la dimensión de existir. Que sean pocos no lo libra de que existan y duelan, por eso otra vez vuelve a la reticencia como la suspensión de lo inefable, lo inexplicable, lo incomprensible. Estos golpes dejan marcas físicas y oscuras que son visibles para cualquiera que los vea, están en el rostro y no importa cuán fuerte sea la persona que los recibe. Marcan al hombre, oscurecen su faz y este color va quitando la luz del rostro, señal de lo divino. Si son “zanjas oscuras” son profundas y no pueden borrarse. Dios vuelve a cambiar de condición, es capaz de dejar oscuridad en un rostro “fiero”. Nadie está a salvo de estos golpes, ellos son como latigazos que marcan el lomo y obligan al hombre a estar agachado, a encorvarse, a someterse, a aceptar sin cuestionamientos, sin posibilidad de réplica. En los siguientes dos versos el yo lírico intenta una explicación que sirve también para describir esos golpes. Serán tal vez los potros de bárbaros atilas; o los heraldos negros que nos manda la Muerte. En esta explicación tampoco hay certezas “tal vez”, no lo sabe pero se asemejan a “los potros de bárbaros atilas”, aquel personaje tan temido por su bravura, que fue capaz de poner en jaque a todo el imperio romano, y asolar a toda Europa. Se decía que por donde pasaba el caballo de Atila no volvía a crecer el pasto. Vivían de los saqueos más crueles. Así siente los golpes este yo lírico, nada puede volver a crecer después de esos golpes, porque ni siquiera es Atila, sino muchos atilas, y muchos potros. No existe la posibilidad de recuperación después de esos golpes, es por eso que termina concluyendo: “o los heraldos negros que nos manda la Muerte”. Cada golpe, son mensajes de la Muerte, con mayúscula, con respeto, casi personificada. La Muerte le manda mensajeros al hombre para recordarle que existe, que es implacable, que es dolorosa, y que es para todos. Y aún más, que está más cerca de lo que uno piensa. Son las caídas hondas de los cristos del alma, de alguna fe adorable que el Destino blasfema. Esos golpes sangrientos son las crepitaciones de algún pan que en la puerta del horno se nos quema La tercera estrofa comienza, nuevamente con una certeza, la de existir pero ahora asociado directamente a Cristo. Éste que debe estar en todo hombre, cae con esos golpes, y su caída es profunda, por eso es muy difícil reanimarlo. Uno de los poderes que tenía Cristo era hacer revivir a los muertos, pero si éste cae, no existe la posibilidad de resurrección para el hombre. Y cae hondamente. Es importante ver que no habla de Cristo que es único sino de “los cristos”, que son personales. La propuesta cristiana es personal, cada hombre debe vivir a Cristo, y aquí el yo lírico involucra al lector en ese plural, son los cristos del alma, los personales, en el que confiamos y nos apoyamos, en el que sostenemos nuestras vidas, ése es el que cae. Y ese plural en minúscula se opone al “Destino” en mayúscula, personificado, que termina determinando la vida del hombre. La fe que debería ser para Cristo, adora en realidad al Destino que se opone al Libre Albedrío cristiano. Según este último concepto el hombre puede elegir su camino, pero si la fe adora al Destino, no existe la posibilidad de elección. El hombre está determinado a sufrir. A su vez hay una oposición entre la palabra “adorable” y la palabra “blasfema”. Ambas pertenecen al campo religioso, pero una es una bendición y la otra una maldición. Ese Destino nos maldice, en eso radica su personificación, tiene el poder de hacernos sufrir casi por el placer perverso de hacerlo, por el hecho de haber elegido adorarlo. En el alma del hombre, estos golpes hacen que la fe en “los cristos” mengüe y empecemos a pensar que estamos destinados a sufrir la maldición del Destino. Esos golpes sangrientos son las crepitaciones de algún pan que en la puerta del horno se nos quema En estos dos último versos ya no son sólo golpes oscuros, sino también sangrientos. Nuestra sangre, motor de la vida, son consecuencias de los golpes, en cada uno de ellos se nos va un poco de vida y pasión. Vamos quedando cada vez más caídos y débiles. Allí el yo lírico utiliza una comparación sin nexo que afirma, con un ejemplo, lo que ellos significan. El pan, que es vida, que es metáfora del alimento divino, no llega al hombre, queda en la puerta, quemado, no cumple su propósito, porque esos golpes no permiten que el hombre confíe plenamente en este pan. El pan, hermoso, a punto de salir para alimentarnos, crocante y sabroso, se quema cuando se encuentra con el mundo. Esta es la imagen de una profunda desolación. El mensaje de Dios puede ser precioso pero no alimenta, no alcanza, cuando uno lo enfrenta al mundo, parece querer decir el yo lírico. La justicia de Dios parece ser extraña para el hombre, porque existen esos golpes inexplicables. Y el hombre… Pobre… pobre! Vuelve los ojos, como cuando por sobre el hombro nos llama una palmada; vuelve los ojos locos, y todo lo vivido se empoza, como charco de culpa, en la mirada. En la última estrofa concluye en la desolación del hombre, este queda solo y desamparado frente a todo lo que ha recibido, a todo lo que ha vivido, a todo lo que sufrido. Por eso el yo lírico, haciendo nuevamente uso de la reticencia, reitera la expresión “pobre”, porque nada es frente a estos golpes, nada es frente a esa mano que se los prodiga y que ni siquiera sabe de dónde viene. Esa misma mano es la que lo llama, comparación que utiliza para mostrar el desconcierto humano, su impotencia. Alguien lo llama, alguien le avisa, pero nunca se muestra qué o quién: son los heraldos negros. Y lo único que podemos ver es la reacción del hombre, que está con sus ojos locos, de dolor, de angustia, de desesperación, de no saber, de no entender. Y otra vez todo “se empoza”, lo que se ha vivido, la angustia, el dolor, la incomprensión, todo, no es más que culpa que se refleja en sus ojos. El hombre siente culpa porque al no comprender, no sabe si lo vivido no es también merecido. Esta nueva comparación con un “charco” hace pensar en lo que no fluye, en el estancamiento, en lo que no puede renacer, porque no hay vida en el agua estancada. El poema termina con la misma afirmación del principio, que queda flotando en el aire.

CUBISMO

Cubismo El cubismo es una escuela y teoría estética de las artes plásticas y el diseño. Se caracteriza por la utilización de las formas geométricas, como los cubos, los triángulos y los rectángulos. Cubismo El movimiento nació en Francia y tuvo su apogeo entre 1907 y 1914. El término cubismo proviene del vocablo francés cubisme, que fue propuesto por el crítico Louis Vauxcelles. Este especialista hacía referencia a los cubos que aparecían en las pinturas de artistas como Pablo Picasso, Juan Gris y Georges Braque, entre otros exponentes del cubismo. A partir de esta escuela estética se desarrollaron otras vanguardias europeas que revolucionaron el panorama artístico del siglo XX. Sin embargo, el cubismo está considerado como una vanguardia pionera ya que se encargó de romper con la perspectiva, el último principio renacentista que seguía vigente a comienzos de siglo. Los cubistas buscaban descomponer las formas naturales y presentarlas mediante figuras geométricas que fragmentaban las superficies y las líneas. Esta perspectiva múltiple permitió, por ejemplo, reflejar un rostro tanto de frente como de perfil, ambos a la vez. Otra característica del cubismo es la utilización de colores apagados como el verde y el gris, sobre todo en la primera época del movimiento. Con el tiempo, los cubistas comenzaron a incorporar colores más vivos. Cabe destacar que, más allá de la pintura, el cubismo llegó a la literatura. Los caligramas combinan la poesía con los dibujos, al organizar el texto de una manera particular. El poeta francés Guillaume Apollinaire fue uno de los principales creadores de caligrama. Entre otros nombres fundamentales del movimiento podemos citar a Juan Gris, Jean Metzinger, Albert Gleizes y Fernand Leger. Diferentes fases del cubismo CubismoComo punto de partida del movimiento podemos señalar “Las señoritas de Avignon” de Pablo Picasso, en 1907. Desde entonces, el cubismo planteó una nueva forma de arte; donde forma, perspectiva, movimiento y espacio eran protagonistas pero eran comprendidas de una forma estética muy diferente a la hasta entonces conocida. Se trataba de un arte mental, es decir que se desliga de la interpretación o la semejanza a la naturaleza. Es importante señalar que fue esta la primera vanguardia que apareció en el arte gráfico, que se opuso rotundamente al movimiento en auge del momento, el Renacentismo donde se le daba una importancia fundamental a la perspectiva. En el cubismo, esta desapareció y se fragmentó en líneas y superficies; esta nueva forma de comprender la perspectiva recibió el nombre de perspectiva múltiple. Ya no existe un único punto de vista ni tampoco hay sensación de profundidad ni detalles. En este movimiento existen dos fases bien diferenciadas: * Cubismo Analítico: se lo conoce también como cubismo puro y es el más complejo de comprender. Se basa en la descomposición de formas y figuras geométricas para analizarlas y reordenarlas de una forma diferente y descompuesta. * Cubismo Sintético: le siguió a la corriente anterior y se basó en la recomposición de los objetos, es decir ya no en el análisis detallado de sus formas, sino en captar la esencia de su fisonomía. Estos artistas resaltaban a través de colores y formas predominantes las partes más significativas de la figura. En esta etapa surgió la técnica del collage y el uso de elementos de la vida cotidiana permitiendo ofrecer una imagen global ofreciendo un referente concreto. Por último cabe añadir que la aparición de la fotografía en escena fue fundamental para la liberación absoluta del arte gráfico. Al representar de forma más exacta que la pintura la propia realidad, permitió que ésta pudiera volverse más abstracta, al quitarle el peso de tener que representar las cosas tal cual aparecen en la realidad para transcribirlas.