Literatura Para 6° Medicina: junio 2015

miércoles, 17 de junio de 2015

Futurismo

El Futurismo Literario Futurismo El futurismo tiene un perfil más literario y es más cosmopolita que el Cubismo, pero no se podría explicar, es cierto, sin el precedente de éste, del cual es como una extensión literaria, y tampoco, por supuesto, sin las vanguardias que le preceden en la bulliciosa escena europea de comienzos del siglo. A la audacia y severidad formal del Cubismo, el Futurismo añade una preocupación proselitista por lo innovatorio, por los grandes temas del momento, como el movimiento y la velocidad y, más aún, la presencia de la máquina, como divinidad del vértigo multitudinario que caracteriza a la vida moderna. Un auto de carrera es más hermoso que la Victoria de Samotracia Esta frase dicha por Marinetti en uno de sus manifiestos fue muy celebrada en su momento. Pronunciada hoy parecería mera ocurrencia. Pero es así y el Futurismo tiene verdadero éxito cuando exalta los valores más optimistas de una época en donde la máquina se erige pronto como símbolo y representación del progreso humano. Su estética pretende pasar por altavoz de las novedades e invenciones tecnológicas incorporadas a la civilización y convertirlas en materia del discurso innovador de poetas y pintores. Pareciera un sin sentido de la pintura postular el movimiento cuando sólo se le puede representar mediante la ilusión de que las cosas se desplazan, es decir mostrando las presuntas fases del movimiento congelado. ¿No es esto lo que siempre hizo y sigue haciendo la pintura bidimensional, y lo que seguramente por mucho tiempo más no dejará de hacer? Es obvio que el movimiento no existe fuera de las cosas que se mueven, y no se tiene éxito en concebirlo porque se le presente simultáneamente desglosado sobre el plano. El tren expreso de los futuristas y El desnudo descendiendo una escalera de Marcel Duchamp son ejemplos típicos de lo que, más que análisis, resulta ser una disección del movimiento. Duchamp no tardará en comprenderlo y se consagrará a la poesía de los objetos. La poesía topología de Marinetti nunca nos llevará a pensar que nutrimos con ella la posibilidad de estar en cada sitio donde lo indican las palabras. Marinetti mismo no escapa a su propia contradicción: el haber sido un gran teórico con un raquítico poder creativo. De allí que deba su celebridad al papel de te6rico, sobre todo por los sorprendentes manifiestos del Futurismo. Sus llamados a la revuelta creativa, de signo subversivo o formal, en cuanto a dar primacía a los móviles y objetos de la civilización industrial, su petición de un nuevo orden gramatical capaz de reflejar las transformaciones de la nueva conciencia, llegan a confundirse con la exaltación del populismo predicado por el fascismo de Mussolini, del cual finalmente el Futurismo termina haciéndose su cómplice o por lo menos su adherente, con Marinetti a la cabeza. Pese a ello, en vista de que nuestra época tiende adar más importancia a lo que se dice sobre el arte que a sus obras mismas, al Futurismo se le ve históricamente como una etapa vanguardista de la que no es fácil hacer omisión; como uno de los momentos fundamentales en la escalada conocida como la revolución del arte contemporáneo, y en la cual, según se dice, aún vivimos. Tres son los enunciados principales en los que, de acuerdo con Marinetti, descansa la concepción poética del Futurismo: Las palabras en libertad; la invención de palabras y el dinamismo plástico. Por las palabras en libertad la poesía va al encuentro de las nuevas realidades, configurando, por vía imaginativa, una antitradición fundada en la expresión de la vida contemporánea y su máximo símbolo, la máquina; por la invención de palabras, la creación se constituye en realidad autónoma. El dinamismo plástico indica que en la poesía las palabras ocupan el lugar de lo que nombran, como si Fueran cosas, de manera que el significado pasa antes por la organización plástica de las palabras. Y no es que se subordina a ésta, sino que es concomitante al nuevo sentido aporta- do por esa organización. El lenguaje se objetiva como si fuera un medio plástico; he allí un elemento común a todos los movimientos poéticos que tienen su primer ancestro en el Futurismo, desde los experimentos de los poetas del constructivismo ruso, hasta el concretismo brasileño de los hermanos De Campos, pasando por el letrismo de los años 50 y por el intertextualismo de los experimentalistas de nuevo cuño. En un ámbito radicalmente distinto se sitúan los poetas de visión futurista que exaltan el movimiento y los dones de la vida contemporánea empleando formas gramaticales tradicionales; son los casos de Guillaume Apollinaire (1880-l938) y Vladimir Maiacovsky (1893-l 930) en cuyas obras se han visto manifiestos vanguardistas, especialmente en los Caligramas de Apollinaire, suerte de poesía figurativo-visual en donde la forma del objeto está representada por la disposición de las palabras en la página. Ambos miran hacia los tiempos nuevos, con la urgencia de no dejar nada de lo que estaba ocurriendo alrededor de ellos fuera del poema; Maikacovsky hace de la Revolución Bolchevique pretexto para un largo canto a sí mismo en donde el encabalgamiento de las frases cortas se corresponde con el movimiento que imprime a sus largas enumeraciones. Apollinaire, por su parte, ironiza, como si se tratara de antiguallas, los monumentos artísticos de París y coloca en su lugar atrevidas imágenes. Futurismo This Site Tracked by OneStat.com Escritor Iniciador Filippo Tomasso Marinetti Biografía Filippo Tomasso Marinetti (1876-1944), escritor y activista político italiano, fundador y principal exponente del futurismo. Marinetti nació en la ciudad egipcia de Alejandría el 22 de diciembre de 1876, y estudió tanto allí como en París, Padua y Génova, universidad ésta última por la que se licenció en Derecho en el año 1899. Alternó periodos de residencia en Francia con otros en Italia, y escribió una parte de sus obras en francés. Filippo Tommaso Marinetti Ejemplo ABRAZARTE Cuando me dijeron que te habías marchado Adonde no se vuelve Lo primero que lamenté fue no haberte abrazado más veces Muchas más Muchas más veces muchas más La muerte te llevó y me dejó Tan solo Tan solo Tan muerto yo también Es curioso, Cuando se pierde alguien del círculo de poder Que nos-ata-a-la vida, Ese redondel donde sólo caben cuatro, Ese redondel, Nos atacan reproches (vanos) Alegrías Del teatro Que es guarida Para hermanos Y una pena pena que no cabe dentro De uno Y una pena pena que nos ahoga Es curioso, Cuando tu vida se transforma en antes y después de, Por fuera pareces el mismo Por dentro te partes en dos Y una de ellas Y una de ellas Se esconde dormida en tu pecho En tu pecho Como lecho Y es para siempre jamás No va más En la vida Querida La vida Qué tristeza no poder Envejecer Contigo.

Creacionismo

El Creacionismo El creacionismo no es una escuela que yo haya querido imponer a alguien; el creacionismo es una teoría estética general que empecé a elaborar hacia 1912, y cuyos tanteos y primeros pasos los hallaréis en mis libros y artículos escritos mucho antes de mi primer viaje a París. En el número 5 de la revista chilena Musa Joven, yo decía: El reinado de la literatura terminó. El siglo veinte verá nacer el reinado de la poesía en el verdadero sentido de la palabra, es decir, en el de creación, como la llamaron los griegos, aunque jamás lograron realizar su definición. Más tarde, hacia 1913 o 1914, yo repetía casi igual cosa en una pequeña entrevista aparecida en la revista Ideales, entrevista que encabezaba mis poemas. También en mi libro Pasando y pasando, aparecido en diciembre de 1913, digo, en la página 270, que lo único que debe interesar a los poetas es el "acto de la creación", y oponía a cada instante este acto de creación a los comentarios y a la poesía alrededor de. La cosa creada contra la cosa cantada. En mi poema Adán, que escribí durante las vacaciones de 1914 y que fue publicado en 1916, encontraréis estas frases de Emerson en el Prefacio, donde se habla de la constitución del poema: Un pensamiento tan vivo que, como el espíritu de una planta o de un animal, tiene una arquitectura propia, adorna la naturaleza con una cosa nueva. Pero fue en el Ateneo de Buenos Aires, en una conferencia que di en junio de 1916, donde expuso plenamente la teoría. Fue allí donde se me bautizó como creacionista por haber dicho en mi conferencia que la primera condición del poeta es crear; la segunda, crear, y la tercera, crear. Recuerdo que el profesor argentino José Ingenieros, que era uno de los asistentes, me dijo durante la comida a que me invitó con algunos amigos después de la conferencia: "Su sueño de una poesía inventada en cada una de sus partes por los poetas me parece irrealizable, aunque usted lo haya expuesto en forma muy clara e incluso muy científica." Casi la misma opinión la tienen otros filósofos en Alemania y dondequiera yo haya explicado las mismas teorías. "Es hermoso, pero irrealizable." ¿Y por qué habrá de ser irrealizable? Respondo ahora con las mismas frases con que acabé mi conferencia dada ante el grupo de Estudios Filosóficos y Científicos del doctor Allendy, en París, en enero de 1922: Si el hombre ha sometido para sí a los tres reinos de la naturaleza, el reino mineral, el vegetal y el animal, ¿por qué razón no podrá agregar a los reinos del universo su propio reino, el reino de sus creaciones? El hombre ya ha inventado toda una fauna nueva que anda, vuela, nada, y llena la tierra, el espacio y los mares con sus galopes desenfrenados, con sus gritos y sus gemidos. Lo realizado en la mecánica también se ha hecho en la poesía. Os diré qué entiendo por poema creado. Es un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia, pues toma su puesto en el mundo como un fenómeno singular, aparte y distinto de los demás fenómenos. Dicho poema es algo que no puede existir sino en la cabeza del poeta. Y no es hermoso porque recuerde algo, no es hermoso porque nos recuerde cosas vistas, a su vez hermosas, ni porque des criba hermosas cosas que podamos llegar a ver. Es hermoso en si y no admite términos de comparación. Y tampoco puede concebírselo fuera del libro. Nada se le parece en el mundo externo; hace real lo que no existe, es decir, se hace realidad a sí mismo. Crea lo maravilloso y le da vida propia. Crea situaciones extraordinarias que jamás podrán existir en el mundo objetivo, por lo que habrán de existir en el poema para que existan en alguna parte. Cuando escribo: "El pájaro anida en el arco iris", os presento un hecho nuevo, algo que jamás habéis visto, que jamás veréis, y que sin embargo os gustaría mucho ver. Un poeta debe decir aquellas cosas que nunca se dirían sin él. Los poemas creados adquieren proporciones cosmogónicas; os dan a cada instante el verdadero sublime, este sublime del que los textos nos presentan ejemplos tan poco convincentes. Y no se trata del sublime excitante y grandioso, sino de un sublime sin pretensión, sin terror, que no desea agobiar ni aplastar al lector: un sublime de bolsillo. El poema creacionista se compone de imágenes creadas, de situaciones creadas, de conceptos creados; no escatima ningún elemento de la poesía tradicional, salvo que en él dichos elementos son íntegramente inventados, sin preocuparse, en absoluto de la realidad ni de la veracidad anteriores al acto de realización. Así, cuando escribo: El océano se deshace Agitado por el viento de los pescadores que [silban presento una descripción creada; cuando digo: "Los lingotes de la tempestad", os presento una imagen pura creada, y cuando os digo: "Ella era tan hermosa que no podía hablar," o bien: "La noche está de sombrero," os presento un concepto creado. En Tristan Tzara encuentro poemas admirables que están muy cerca de la más estricta concepción creacionista. Aunque en él la creación es generalmente más formal que fundamental. Pero el hombre que ha escrito los siguientes versos es, sin la sombra de una duda, un poeta: En porcelaine la chanson pensée, je suis fatigué - la chanson des reines l´arbre crève de la nourriture comme une lampe. Je pleure vouloir se lever plus haut que le jet d'eau serpente au ciel car il n' existe plus la gravité terrestre à l'école et dans le cerveau. Quand le poisson rame le discours du lac quand il joue gamme la promenade des dames, etc.1 A veces, Francis Piccabia nos abre en sus poemas ventanas sobre lo insospechado, probándonos que no sólo es pintor: Enchaîné sur l'avenir de I'horloge des récreations dans un empire missel; Le jour épuisé d' un court instant parcimonieux échappe à la sagacité du lecteur d'esprít. Les jeunes femmes compagnes du fleuve logique viennent comme une tache sur I'eau pour gagner un monstre enfumé d'amis aimables dans l'ordre du suicide enragé. Emporter une histaire pour deux à force de joie dans la chevelure des syllabes.2 (1)En porcelana la canción pensada, estoy fatigado - la canción de las reinas el [árbol revienta de alimento como una lámpara. Lloro querer alzarse más alto que el juego de agua serpiente en el cielo, pues ya no [existe la gravedad terrestre en la escuela y en el cerebro. Cuando el pez rema el discurso del lago cuando toca el diapasón el paseo de las damas, etcétera. (2) Encadenado sobre el porvenir del reloj diversiones en un imperio misal; El día agotado por un corto instante parsimonioso escapa a la sagacidad del lector fino Las jóvenes mujeres compañeras del río lógico llegan como una mancha sobre el agua para ganar un monstruo ahumado de amigos amables en la orden del suicida enrabiado. Llevar una historia para dos a fuerza de alegría en la cabellera de las sílabas. También Georges Ribémont Dessaignes tiene versos que nos sacan de lo habitual: Regarder par la prunelle de sa maîtresse afin de voir à I'intérieur.1 Y Paul Eluard nos hace a menudo temblar como un surtidor que nos golpeara la espina dorsal: Il y a des femmes dont les yeux sont comme des morceaux de sucre il y a des femmes graves comme les mouvements de l'amour qu' on [ne surprend pas, d'autres, comme le ciel a la veille du vent. Le soir trâinait des hirondelles. Les hibous partageaient le soleil et pesaient sur la terre. 2 Los dos poetas creacionistas españoles, Juan Larrea y Gerardo Diego, han dado sendas pruebas de su talento. Cuando Gerardo Diego escribe: Al silbar tu cabeza se desinfla o bien: La lluvia tiembla como un cordero o esto otro: Una paloma despega del cielo nos da una sensación poética muy pura. Igual cosa sucede con Juan Larrea cuando dice: Un pájaro cambia el tiempo o bien: Lechos de ladrillos entre los sonidos y aún esto otro: Tu recuerdo se aleja según la dirección del viento. (1) Mirar por la pupila de su amante Para ver qué hay dentro. (2) Hay mujeres cuyos ojos son como pedazos de [ azúcar hay mujeres serias como los movimientos del amor [ que uno sorprende, otras como el cielo en vísperas de viento. La tarde arrastraba golondrinas. Los búhos Dividían el sol y pasaban sobre la tierra. ...Ambos poetas han probado a los españoles escépticos hasta qué grado de emoción puede llegar lo inhabitual, demostrando todo lo que de serio contiene la teoría creacionista. Nunca han hecho burlarse (como aquellos pobres ultraístas) a las personas de espíritu realmente superior. ...Si para los poetas creacionistas lo que importa es presentar un hecho nuevo, la poesía creacionista se hace traducible y universal, pues los hechos nuevos permanecen idénticos en todas las lenguas. ...Es difícil y hasta imposible traducir una poesía en la que domina la importancia de otros elementos. No podéis traducir la música de las palabras, los ritmos de los versos que varían de una lengua a otra; pero cuando la importancia del poema reside ante todo en el objeto creado, aquél no pierde en la traducción nada de su valor esencial. De este modo, si digo en francés: La nuit vient des yeux d'autrui o si digo en español: La noche viene de los ojos ajenos o en inglés: Night comes from others eyes el efecto es siempre el mismo y los detalles lingüísticos secundarios. La poesía creacionista adquiere proporciones internacionales, pasa a ser la Poesía, y se hace accesible a todos los pueblos y razas, como la pintura, la música o la escultura, Hay en el hombre una dualidad que se manifiesta en todos sus actos, dos corrientes paralelas en las que se engendran todos los fenómenos de la vida. Todo ser humano es un hermafrodita frustrado. Tenemos un principio o una fuerza de expansión, que es femenina, y una fuerza de concentración, que es masculina. En ciertos hombres domina una en detrimento de la otra. En muy pocos aparecen ambas en perfecto equilibrio. En el fondo, es en esto donde hallaremos soluciones para el eterno problema de románticos y clásicos. Todo sigue en el hombre a esta ley de dualidad. Y si llevamos en nosotros una fuerza centrífuga, también tenemos una fuerza centrípeta. Poseemos vías centrípetas, vías que nos traen como antenas los hechos que ocurren a sus alrededores (audición, visión, sensibilidad general), y poseemos vías centrífugas, que semejan aparatos de emisiones y nos sirven paya emitir nuestras ondas, para proyectar el mundo subjetivo en el mundo objetivo (escritura, palabra, movimiento). El poeta, como todos los hombres, tiene dos personalidades, que no son, hablando con propiedad, dos personalidades, sino por el contrario la personalidad en singular, la única verdadera. La personalidad total se compone de tres cuartos de personalidad innata y de un cuarto de personalidad adquirida. La personalidad innata es la que Bergson llama yo fundamental; la otra es el yo superficial. También Condillac distinguía entre un yo pensante y un yo autómata. En el creacionismo proclamamos la personalidad total. Nada de parcelas de poetas. El infinito entero en el poeta, el poeta íntegro en el instante de proyectarse. La obra de arte tiene como cuna estos dos elementos, que también constituyen una dualidad paralela: la sensibilidad, que es el elemento afectivo, y la imaginación, que es el elemento intelectual. En el dictado automático, la sensibilidad ocupa mayor espacio que la imaginación, pues el elemento afectivo se halla mucho menos vigilado que el otro. En la poesía creada, la imaginación arrasa con la simple sensibilidad. Nada me afirmó más en mis teorías que la crítica violenta, que los comentarios burlescos de mis poemas, sobre todo los hechos a mi libro La gruta del silencio, publicado en 1913. Todos los críticos sufrían una crisis nerviosa precisamente ante los versos que me gustaban, y sin saber tal vez por qué. Nadie adivinará nunca cuánto me hizo pensar este hecho sin importancia. Sin proponérselo, los críticos me ayudaron mucho en mi trabajo al recortar con tijeras precisas versos o imágenes como las siguientes: ...En mi cerebro hay alguien que viene de lejos, o bien: Las horas que caen silenciosas como gotas de agua por un vidrio. La alcoba se durmió en el espejo. El estanque estañado. Una tarde me aproximé hacia la orilla del libro. ¿Sabéis qué poetas citaba yo en la primera página de ese libro? Rimbaud y Mallarmé. ¿Y sabéis qué citaba de Rimbaud? Y a veces he visto lo que el hombre ha creído ver. Después que apareció mi libro La gruta del silencio di también gran importancia al subconsciente y hasta a cierta especie de sonambulismo. Entregué a la revista Ideales un poema que se titulaba Vaguedad subconsciente y anuncié ese mismo año un libro escrito íntegramente en aquel estilo, titulado Los espejos sonámbulos. Pero éste fue un paréntesis de pocos meses. Pronto sentí que perdía tierra y caía, seguramente por reacción, por una reacción violenta, casi miedosa, en ese horrible panteísmo mezcla de hindú y de noruego, en esa poesía de buey rumiante y de abuela satisfecha. Felizmente esta caída duró poco y al cabo de algunas semanas retorné mi antiguo camino con mucho más entusiasmo y conocimiento que antes. Luego vino el periodo de las confidencias a los amigos y de las sonrisas equívocas de los unos y compasivas de los otros. Las burlas irracionales, la atmósfera irrespirable que iban a obligarme a dejar mis montañas nativas y a buscar climas más favorables para los cateadores de minas. A fines de 1916 caía en París, en el ambiente de la revista (Sic). Yo apenas conocía la lengua, pero pronto me di cuenta de que se trataba de un ambiente muy futurista y no hay que olvidar que dos años antes, en mi libro Pasando y pasando, yo había atacado al futurismo como algo demasiado viejo, en el preciso instante en que todos voceaban el advenimiento de algo completamente nuevo. Yo buscaba por todas partes esta poesía creada, sin relación con el mundo externo, y, cuando a veces creí hallarla, pronto me daba cuenta de que era sólo mi falta de conocimiento de la lengua lo que me hacía verla allí donde faltaba en absoluto o sólo se hallaba en pequeños fragmentos, como en mis libros más viejos de 1913 y 1915. ¿Habéis notado la fuerza especial, el ambiente casi creador que rodea a las poesías escritas en una lengua que comenzáis a balbucear? Encontráis maravillosos poemas que un año después os harán sonreír. En el medio de Apollinaire se hallaban, aparte de él, que era un poeta indiscutible, varios investigadores serios; desgraciadamente gran parte de ellos carecía del fuego sagrado, pues nada es más falso que creer que las dotes se hallan tiradas por las calles. Las verdaderas dotes de poeta son de lo más escaso que existe. Y no le doy aquí al vocablo poeta el sentido íntimo que tiene para mí, sino su sentido habitual, pues para mí nunca ha habido un solo poeta en toda la historia de nuestro planeta. Hoy afirmo rotundamente, tal como lo hice diez años atrás en el Ateneo de Buenos Aires: "Nunca se ha compuesto un solo poema en el mundo, sólo se han hecho algunos vagos ensayos de componer un poema. La poesía está por nacer en nuestro globo. Y su nacimiento será un suceso que revolucionará a los hombres como el más formidable terremoto" A veces me pregunto si no pasará desapercibido. Dejemos, pues, bien establecido que cada vez que yo hablo de poeta sólo empleo esta palabra para darme a entender, como estirando un elástico para poder aplicarla a quienes se hallan más cerca de la importancia que a ella le asigno. En la época de la revista Nord-Sud, de la que fui uno de los fundadores, todos teníamos más o menos la misma orientación en nuestras búsquedas, pero en el fondo estábamos bastante lejos unos de otros. Mientras otros hacían buhardas ovaladas, yo hacía horizontes cuadrados. He aquí la diferencia expresada en dos palabras. Como todas las buhardas son ovaladas, la poesía sigue siendo realista. Como los horizontes no son cuadrados, el autor muestra algo creado por él. Cuando apareció Horizon carré, he aquí cómo expliqué dicho título en una carta al crítico y amigo Thomas Chazal: Horizonte cuadrado. Un hecho nuevo inventado por mí, creado por mí, que no podría existir sin mí. Deseo, mi querido amigo, englobar en este título toda mi estética, la que usted conoce desde hace algún tiempo. Este título explica la base de mi teoría poética. Ha condensado en sí la esencia de mis principios. 1º Humanizar las cosas. Todo lo que pasa a través del organismo del poeta debe coger la mayor cantidad de su calor. Aquí algo vasto, enorme, como el horizonte, se humaniza, se hace íntimo, filial gracias al adjetivo CUADRADO. El infinito anida en nuestro corazón. 2º Lo vago se precisa. Al cerrar las ventanas de nuestra alma, lo que podía escapar y gasificarse, deshilacharse, queda encerrado y se solidifica. 3º Lo abstracto se hace concreto y lo concreto abstracto. Es decir, el equilibrio perfecto, pues si lo abstracto tendiera más hacia lo abstracto, se desharía en sus manos o se filtraría por entre sus dedos. Y si usted concretiza aún más lo concreto, éste le servirá para beber vino o amoblar su casa, pero jamás para amoblar su alma. 4º Lo que es demasiado poético para ser creado se transforma en algo creado al cambiar su valor usual, ya que si el horizonte era poético en sí, si el horizonte era poesía en la vida, al calificársele de cuadrado acaba siendo poesía en el arte. De poesía muerta pasa a ser poesía viva. Las pocas palabras que explican mi concepto de la poesía, en la primera página del libro de que hablamos, os dirán qué quería hacer en aquellos poemas. Decía: Crear un poema sacando de la vida sus motivos y transformándolos para darles una vida nueva e independiente. Nada de anecdótico ni de descriptivo. La emoción debe nacer de la sola virtud creadora. Hacer un poema como la naturaleza hace un árbol. En el fondo, era exactamente mi concepción de antes de mi llegada a París: la de aquel acto de creación pura que hallaréis, como una verdadera obsesión, en cualquier parte de mi obra a partir de 1912. Y aún sigue siendo mi concepción de la poesía. El poema creado en todas sus partes, como un objeto nuevo. Debo repetir aquí el axioma que presenté en mi conferencia del Ateneo de Madrid, en 1921, y últimamente en París, en mi conferencia de la Sorbona, axioma que resume mis principios estéticos: "El Arte es una cosa y la Naturaleza otra. Yo amo mucho el Arte y mucho la Naturaleza. Y si aceptáis las representaciones que un hombre hace de la Naturaleza, ello prueba que no amáis ni la Naturaleza ni el Arte." En dos palabras y para terminar: los creacionistas han sido los primeros poetas que han aportado al arte el poema inventado en todas sus partes por el autor. He aquí, en estas páginas acerca del creacionismo, mi testamento poético. Lo lego a los poetas del mañana, a los que serán los primeros de esta nueva especie animal, el poeta, de esta nueva especie que habrá de nacer pronto, según creo. Hay signos en el cielo. Los casi-poetas de hoy son muy interesantes, pero su interés no me interesa. El viento vuelve mi flauta hacia el porvenir.

Surrealismo

Surrealismo Movimiento vanguardista que surge en 1924, con tres hechos principales: la publicación de un Manifiesto, la fundación de una Oficina de Investigaciones Surrealistas y la aparición de un diario, " La revolución surrealista". Influidos por las ideas de Freud sobre el inconsciente y bajo la dirección de André Bretón, los surrealistas utilizaban el automatismo psíquico como método de creación; éste consistía en dejar expresar libremente el pensamiento sin tener preocupaciones estéticas o morales sobre el resultado. Para estos artistas, un pensamiento libre se asociaba con la revolución, y ésta, a su vez, con el socialismo. Abrir el cubo y encontrar la vida Roberto Matta Otras técnicas que ocupaban los surrealistas eran las de apropiarse las imágenes provenientes de los sueños y traducirlas en sus obras, y hacer asociaciones sorprendentes entre objetos o situaciones que aparentemente no tenían relación alguna. El fin de todo esto, como decía Bretón, era llegar a un punto donde no se percibiera como contradicción la vida y la muerte, arriba y abajo, blanco y negro, etc.

Dadaísmo

DADAISMO El Dadaísmo nació en Alemania y Suiza durante la Primera Guerra Mundial, y despúes de la conflagración se trasladó a París. No era tanto un movimiento artístico como una actitud, una actitud de revuelta y de desprecio, de disgusto frente al orden social existente, caracterizado por una avaricia inhumana y un ansia de poder, y frente al arte tradicional, que había quedado invalidado por el hecho de que la sociedad lo consideró respetable. El bigote y la inscripción obscena en la "Mona Lisa" ilustra perfectamente esta actitud. Los Dadaístas experimentaron diversos estilos artísticos, algunos de los cuales serían desarrollados posteriormente por los Surrealistas. En el período de entreguerras, el Surrealismo (asentado en París y altamente cosmopolita) dominó el mundo del arte y jugó un papel importante en la literatura y en el cine. A partir de mediados de los años 40, muchos de sus reclutas más relevantes vinieron de América Dadaísmo Durante una reunión en el café Cabaret Voltaire de Zurich, Suiza (1916), un grupo de jóvenes intelectuales, inconformistas, contrarios a la primera guerra mundial decide construir un movimiento artístico y literario completamente revolucionario. Lo denominaron dadaísmo, proviene del término "dada" que significa en francés "caballito de juguete". El movimiento se desarrolla en Europa y en los Estados Unidos en la segunda década del sigo XX. y defiende la libertad del hombre, la espontaneidad y la destrucción. Su propósito se opone a los conceptos tradicionales del arte y a una ideología burguesa. El grupo esta compuesto por el pintor y escultor Hans Arp, los escritores alemanes Ball y Hulsenbeck, el poeta Rumano Tzara, autor del manifiesto Dada de 1918, y algunos otros artistas plásticos como también el rumano Janco, entre otros. Sin embargo el movimiento tiene un antecesor, el francés Duchamp, quien en 1913 presenta su "Rueda de Bicicleta", que supone el inicio de la desmitificación de la obra artística. Estilo postmoderno Este estilo tiene un doble código. Por un lado, se mantiene vinculado al estil racionalista y acepta algunas posiciones del tardomoderno para comunicarse con una élite cultural; por otro lado, intenta comunicarse con el público en general y que éste lo acepte. La posición postmoderna es atractiva porque, intentando ser aceptada, llega a alcanzar unos resultados sorprendentes y espectaculares. Entre los arquitectos más representativos de este estilo están: Michael Graves, Robert Venturi y Ricardo Bofill. Dadaismo La Novia por Marcel Duchamp El dadaismo obtuvo su nombre al azar. Empezó entre la década de 1940 y 1950. Estos pintores utilizan figuras amorfas. Además, usan mucho el simbolismo. Estas obras no tienen explicación por sí mismas, sin la ayuda del autor. Utilizan colores lisos, pero s ordos. El dadaismo empezó solo siendo un movimientos literario. A consecuencia de esto, la tendencia que predomina es la de otorgar nuevos significados a las imágenes que representan cosas. No adoptaron la postura del que rechaza todo tipo de valor a una obra d e arte cuando la encuentra literaria. En las pinturas se advierte un afán de no-estilo, una voluntad de antiforma que procede de la intención manifiesta de agrupar a todos los que se sientan disconformes con el mundo ordenado, no que los que propongan imp onerle una nueva norma. Acoge artistas que solo pueden ser considerados en franca rebeldía, y admite formas que hasta cierto punto contradicen los postulados de destrucción que lo guían. El dadaismo surge como el producto de la desilusión de la Primera Guerra Mundial, de la derrota y de la carnicería tan espantosa que hubo. Pensaban que la civilización que había producido esos horrores debía ser barrida y comenzar otra nueva. Es un movimi ento nihilista que desconfía del orden y de la razón. Produjo un "antiarte" basado en cosas carentes de sentido, en aras del absurdo humor amargo. Los integrantes del dadaismo innovaron el empleo original de papier collé, que derivó hacia el collage y el fotomontaje. Para los dadaistas, el uso del collage consistió en la agrupación dinámica de fragmentos de imágenes en la que aparecen por obra del a zar nuevas estructuras, cuyo sentido estético no procede de la suma de los componentes, sino del espíritu de totalidad que se logra con ella. Cada fragmento tiene un valor formal, y un valor de contenido propio, y el collage se transforma en un dinámico y absurdo juego de imágenes fragmentadas que revelan metáforas inesperadas. Así, el collage se vuelve un método de exploración de la realidad y un procedimientos para expresarla que explica la inmediata influencia que tuvo sobre aquellas formas modernas qu e requieren un dinamismo más acentuado que la pintura. También se valieron de objetos hechos de carácter comercial, a los que desplazaba de su función original modificándolos o agregándoles formas extrañas como si los hubiese guiado la idea de que una surrealidad se esconde tras las cosas más comunes que nos rodean. Los dadaistas pensaban que no hace falta llegar a la creación absoluta para trascender, y que basta descubrir el modo de hacerlo entre los objetos, como algo que presta sentido a lo común y trivial. Tendían a restar importancia al valor espiritual de cada objeto para otorgárselo al conjunto. Paisaje Dadá por Giulio Evola Otra definición Dadá o Dadaísmo, movimiento que abarca todos los géneros artísticos y es la expresión de una protesta nihilista contra la totalidad de los aspectos de la cultura occidental, en especial contra el militarismo existente durante la I Guerra Mundial e inmediatamente después. Se dice que el término dada (palabra francesa que significa caballito de juguete) fue elegido por el editor, ensayista y poeta rumano Tristan Tzara, al abrir al azar un diccionario en una de las reuniones que el grupo celebraba en el cabaret Voltaire de Zurich. El movimiento Dadá fue fundado en 1916 por Tzara, el escritor alemán Hugo Ball, el artista alsaciano Jean Arp y otros intelectuales que vivían en Zurich (Suiza), al mismo tiempo que se producía en Nueva York una revolución contra el arte convencional liderada por Man Ray, Marcel Duchamp y Francis Picabia. En París inspiraría más tarde el surrealismo. Tras la I Guerra Mundial el movimiento se extendió hacia Alemania y muchos de los integrantes del grupo de Zurich se unieron a los dadaístas franceses de París. En 1922 el grupo de París se desintegró. Con el fin de expresar el rechazo de todos los valores sociales y estéticos del momento, y todo tipo de codificación, los dadaístas recurrían con frecuencia a la utilización de métodos artísticos y literarios deliberadamente incomprensibles, que se apoyaban en lo absurdo e irracional. Sus representaciones teatrales y sus manifiestos buscaban impactar o dejar perplejo al público con el objetivo de que éste reconsiderara los valores estéticos establecidos. Para ello utilizaban nuevos materiales, como los de desecho encontrados en la calle, y nuevos métodos, como la inclusión del azar para determinar los elementos de las obras. El pintor y escritor alemán Kurt Schwitters destacó por sus collages realizados con papel usado y otros materiales similares. El artista francés Marcel Duchamp expuso como obras de arte productos comerciales corrientes —un secador de botellas y un urinario— a los que denominó ready-mades. Aunque los dadaístas utilizaron técnicas revolucionarias, sus ideas contra las normas se basaban en una profunda creencia, derivada de la tradición romántica, en la bondad intrínseca de la humanidad cuando no ha sido corrompida por la sociedad. Como movimiento, el Dadá decayó en la década de 1920 y algunos de sus miembros se convirtieron en figuras destacadas de otros movimientos artísticos modernos, especialmente del surrealismo. A mitad de la década de 1950 volvió a surgir en Nueva York cierto interés por el Dadá entre los compositores, escritores y artistas, que produjeron obras de características similares.